От франц. avantgarde — «передовой отряд». Наиболее радикальное художественное течение в культуре XX в. Заимствованный из военной лексики термин подчеркивает роль авангардистов как первооткрывателей невиданного прежде искусства, созвучного новому столетию, борцов с устоявшейся веками (начиная с эпохи Возрождения) художественной системой. В нач. XX в. возникло множество авангардных направлений: фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, абстракционизм, сюрреализм и др. <…> Участники этого движения стремились разрушить все общепринятые нормы, правила, идеалы. <…> Однако за дерзкими выходками скрывалась серьезная работа над созданием принципиально новой художественной системы. Каждая из группировок — в полемике со всеми остальными — отстаивала свой творческий метод, свое видение дальнейшего развития искусства.<…> Авангардисты значительно обогатили язык искусства, предложили широкий спектр новых идей. Среди них были великие мастера: П. Пикассо, А. Матисс, В. В. Кандинский, К. С. Малевич, М. З. Шагал, С. Дали и др. При всем многообразии индивидуальных стилей, совместными усилиями они разработали новую художественную систему, в основе которой не подражание природе, а творческое самовыражение художника. Авангардисты приучили публику к острым, неожиданным эстетическим впечатлениям, к активному соучастию в восприятии художественных произведений, к «интеллектуальной игре». (Искусство: современная иллюстрированная энциклопедия. М.: Росмэн; 2007).

От греч. akme — «высшая степень чего-либо», «цветущая сила». Течение в русской поэзии 1910-х гг. Акмеизм возник из литературной школы «Цех поэтов» (1911−1914), которую возглавляли Н. С. Гумилев и С. М. Городецкий, секретарем была А. А. Ахматова, в состав этой школы входили Г. В. Адамович, В. В. Гиппиус, М. А. Зенкевич, Г. В. Иванов, О. Э. Мандельштам, В. И. Нарбут и др. Акмеизм как новое литературное течение был провозглашен в 1913 г. в статьях — литературных манифестах Н. С. Гумилева («Наследие символизма и акмеизм») и С. М. Городецкого («Некоторые течения в современной русской поэзии»), опубл. в близком к «Цеху поэтов» журнале «Аполлон». Позднее принципы этого течения были сформулированы О. Э. Мандельштамом (прежде всего в статье «Утро акмеизма», 1919). Поэтами, заявившими о себе как об участниках нового течения, стали Н. С. Гумилев, С. М. Городецкий, А. А. Ахматова, О. Э. Мандельштам, М. А. Зенкевич, В. И. Нарбут. Для литературных деклараций и творчества акмеистов характерно отталкивание от предшествующего литературного направления — символизма, от свойственных символизму многозначности слова и иносказания. Точность, предметность слова, установка на его прямое значение, отказ от мистики и приверженность ценностям земного бытия — отличительные черты акмеизма. В поэзии акмеистов различия преобладают над общими чертами, поэтому единство акмеизма имело во многом условный характер (Литература и язык: современная иллюстрированная энциклопедия. М.: Росмэн, 2006).

От греч. — «иносказание». Выражение отвлеченного, абстрактного содержания мысли (понятия, суждения) посредством конкретного (образа), напр., изображение смерти в виде скелета с косой, правосудия в образе женщины с завязанными глазами и с весами в одной руке и мечом в другой. Тем самым, в аллегории конкретный образ получает абстрактное значение, обобщается, сквозь образ созерцается понятие (Литературная энциклопедия: словарь литературных терминов: в 2 т. М.; Л., 1925).

Франц. ballade, прованс. balada, от позднелат. ballo — «танцую». Первоначально у романских народов одноголосная танцевальная песня, ведущая происхождение от народных хороводных песен (в Италии — ballata). В XII–XIII вв. наряду с рондо и виреле представляла собой один из важнейших музыкально-поэтических жанров искусства трубадуров и труверов. Имела строфическое строение, при исполнении каждой строфы чередовались соло и хор. В эпоху Возрождения баллада приобрела лирический характер; сложилась ее полифоническая разновидность. Наиболее развитые образцы полифонической баллады (музыки и текста) создал во Франции Гильом де Машо. Итальянская полифоническая баллада отличалась большой близостью к народному искусству. В XV в. баллада теряет прежнюю популярность; со стороны музыки во Франции она сближается с шансон. Параллельно происходила эволюция народной баллады — главным образом в Англии, где она, постепенно утрачивая связь с танцем, превратилась в повествовательную песню, исполнявшуюся попеременно соло и хором. Тексты таких баллад разнообразны — политические, сатирические, любовно-лирические, с элементами фантастики, характерными темами странствий, приключений и др. Народные баллады в виде сюжетно-повествовательных песен типичны для фольклора различных стран. В сер. XVIII в. началось возрождение жанра баллады в европейском искусстве. Сборники шотландских народных баллад Т. Перси (1765) и В. Скотта (1802−1803) привлекли внимание немецких поэтов эпохи Просвещения и раннего романтизма (И. В. Гете, И. Г. Гердер, Ф. Шиллер, Г. А. Бюргер), которые создавали собственные поэтические баллады. Эти произведения сразу же перекладывались на музыку для пения с сопровождением фортепиано. Многие поэтические баллады послужили основой для вокальных баллад (напр., Б. «Ленора» Бюргера положена на музыку И. Ф. Кирнбергером, Й. Ф. Рейхардтом, И. Андре, И. Р. Цумштегом). Расцвет вокальной баллады связан с австр. и нем. музыкой эпохи романтизма, прежде всего с творчеством Ф. Шуберта («Лесной царь», 1815). Во многих его балладах проявляются характерные черты романтической баллады — соединение реального и фантастического, живописного и драматического. Контрастность эпизодов, получавших в более ранних балладах несколько иллюстративную трактовку, сочетается у Шуберта с динамикой сквозного развития. Шуберту принадлежит и ряд строфических баллад в народном духе. Одновременно с Шубертом баллады создает К. Леве, позднее — Р. Шуман, Ф. Лист, И. Брамс, X. Вольф. Хоровые баллады писали Ф. Мендельсон («Первая Вальпургиева ночь»), Р. Шуман и др. <…> Вокальная баллада стала одной из форм сольного пения в опере (Р. Вагнер, Ш. Гуно, М. И. Глинка, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский). В эпоху музыкального романтизма сложилась инструментальная баллада. Эпическая повествовательность соединяется в ней с остродраматическим, нередко сюжетным развитием, яркий лиризм — с картинной живописностью. Четыре баллады Ф. Шопена для фортепиано составляют вершину инструментальной баллады. В шопеновских балладах использованы одночастные свободные (смешанные) формы, насыщенные драматическим развитием (Музыкальная энциклопедия. М., 1973−1982).

Одна из основных категорий эстетики, оппозиционная категории прекрасного, обозначающая ту область неутилитарных субъект-объектных отношений, которая связана с антиценностью, с негативными эмоциями, чувством неудовольствия, отвращения и т. п. В отличие от главных категорий эстетики: эстетического, прекрасного, возвышенного, трагического, — имеет сложный опосредованный характер, ибо дефинируется обычно только в отношении к другим категориям как их диалектическое отрицание или как интегральная антиномическая составляющая (прекрасного, возвышенного, комического). <…> В собственно философской (эксплицитной) эстетике безобразному достаточно долго не уделяли особого внимания. Берк связывал безобразное, как противоположное прекрасному с возвышенным. Лессинг в «Лаокооне» (1766) полагал, что безобразное может изображаться в большей мере в поэзии, но не в живописи. Шиллер и Кант считали правомерным и закономерным изображение безобразного в искусстве, но в определенной мере. Согласно Канту, развивавшему мысль Аристотеля, искусство «прекрасно описывает вещи, которые в природе безобразны или отвратительны», то есть за счет художественности изображения превращает безобразное природы в эстетический объект, доставляющий удовольствие, фактически снимает безобразное, преобразует его в прекрасное. Романтики видели в безобразном закономерную художественную антитезу прекрасному, имеющую право на бытие в искусстве. Гегель не уделил этой категории специального внимания, указав на нее в связи с карикатурой, деформационно-сатирическим изображением действительности. Досадный недочет восполнили его ученики Г. Вайс, А. Руге, И.К. Ф. Розенкранц. Последний известен как автор фундаментального исследования «Эстетика безобразного» (1853), единственного в своем роде в истории эстетической мысли (Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. М., 2003).

Представление чего-либо в форме, удобной для восприятия зрением (глазами).

Относящееся к непосредственному зрительному восприятию.

В эстетике категорией вкуса обозначается особая врожденная, присущая в большей или меньшей мере любому человеку способность быть эстетическим субъектом, т. е. способность к эстетическому восприятию или/и творчеству, эстетическому акту, эстетическому опыту. Особо эстетически одаренные личности обладают высокоразвитым вкусом от рождения. Они, как правило, выбирают путь творцов искусства. Большинство же людей рождается только с зачатками вкуса, которые могут быть развиты до достаточно высокого уровня в процессе эстетического (художественного) воспитания, прежде всего на образцах подлинного высокого искусства и созданиях природы. Вкус — это способность к участию в эстетическом отношении с миром (Новая философская энциклопедия. М., 2010).

Одна из главных категорий классической эстетики, характеризующая комплекс неутилитарных взаимоотношений субъекта и объекта, как правило, созерцательного характера, в результате которых субъект испытывает сложное чувство восхищения, восторга, благоговения и, одновременно, страха, ужаса, священного трепета перед объектом, превосходящим возможности его восприятия и понимания. При этом субъект переживает свою глубинную онтологическую и энергетическую сопричастность или самому «высокому» объекту, свое родство с ним, или трансцендентному архетипу, духовным силам, стоящим за ним; ощущает отсутствие угрозы реальной опасности для себя, т. е. свою внутреннюю свободу и духовное равноправие в системе взаимодействия несоизмеримых величин, где он предстает бесконечно малой величиной. <…> В эксплицитной эстетике систематическое осмысление возвышенного начинается с трактата Э. Берка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757), в котором проводится сравнительный анализ двух главных категорий эстетики на основе изучения эмоционально-аффективного воздействия соответствующих эстетических объектов. Берк утверждает, что прекрасное и возвышенное имеют противоположные природы. Если прекрасное основывается на чувстве удовольствия, то возвышенное — неудовольствия. Отсюда объекты, их вызывающие, также во всем противоположны. Возвышенные предметы «огромны по своим размерам», шероховаты и небрежно отделаны, угловатые, темные, мрачные и массивные, могут быть даже зловонными. Поэтому возвышенное близко стоит к категории безобразного («безобразие вполне совместимо с идеей возвышенного», особенно если оно вызывает сильный страх). Все, что возбуждает ужас в человеке, может, по Берку, быть источником возвышенного. Идеи английского мыслителя были активно восприняты немецкими философами. <…> Шеллинг различал возвышенное в природе, в искусстве и в «душевном строе» и определял его как облечение бесконечного в конечное. Для возвышенного, полагал он, недостаточны просто физическая или силовая несоизмеримость с человеческими масштабами. Эстетическое «созерцание возвышенного» имеет место только тогда, когда «чувственно-бесконечное» (например, реальный разгул стихий) выступает символом «истинно бесконечного» (абсолютной идеальной бесконечности). Бесконечное как таковое уничтожает форму чувственно-бесконечного, то есть символа. Поэтому абсолютная бесформенность как «высшая абсолютная форма, в которой бесконечное выражается конечным» и является символом бесконечного как такового, то есть воспринимается как возвышенное. А тождество абсолютной формы и бесформенности — изначальный хаос, как потенция всех форм. Поэтому через «созерцание хаоса разум доходит до всеобщего познания абсолютного, будь то в искусстве или в науке». Отсюда «хаос — основное созерцание возвышенного», согласно Шеллингу. Между возвышенным и прекрасным нет сущностной противоположности, но только количественная. Это понимание возвышенного вдохновляло не одно поколение немецких романтиков; оно близко и теоретикам и практикам ряда направлений искусства XX в. (Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. М., 2003).

Важнейший процесс мыслительной деятельности, состоящий в создании и преобразовании образов и образных представлений. Воображение обусловлено самой природой мышления, в соответствии с которой человек имеет дело не только с действительными объектами, но и с идеальными представлениями. Оно функционирует как система, дающая возможность соединять чувственное и рациональное и образно представлять себе с разной степенью ясности практически любой предмет, процесс, ситуацию, в том числе не воспринимавшуюся в целом в действительности или вообще невозможную. Характерными чертами воображения являются способность к непосредственному усмотрению связи вещей, их сходств и различий; наглядная переработка конкретных чувственных образов и создание общих понятий («стол» вообще); выбор вариантов; схватывание целого раньше его частей и создание того единства, которое человек не в состоянии осознать рационально, и др. Специфической особенностью воображения является продуктивная творческая способность, проявляющаяся во всех областях знания как отход, «отлет» от действительности, предвосхищение того, чего еще нет (например, результата раньше его конкретного получения), как эвристический прием в процессах прогнозирования, предвидения, открытия и создания нового. На этом основании воображение трактуется как всеобщий акт познания. <…> Философско-гносеологическая трактовка воображения сложилась в Новое время: акцентируется его рациональный характер, способность к обобщению, абстрагированию, соединению чувственного и рационального не только в образе, но и в языке. Кант отводил воображению ключевую роль в процессе познания, разработал учение о продуктивной способности воображения и его многочисленных функциях, раскрыл связь воображения с понятийным мышлением и выражением представлений в слове, которое уже само по себе является обобщением; определил синтез и связанный с ним процесс систематизации как действие воображения по упорядочению и созданию единства знания в целом. Кант считал, что высшая деятельность воображения проявляется в области идей. Гегель определил место воображения в структуре познания как связанное с представлением, выделив три ступени представления: припоминание, силу воображения и память; особенно отметил «силу» воображения (Einbildungskraft), его напряжение, активность и действенность. Гегель различал воспроизводящую (вызывающую образы без непосредственного созерцания) и ассоциирующую силу воображений как деятельность более высокого порядка, состоящую в отнесении образов друг к другу, подведении единичных предметов под всеобщие и придании образности всеобщему; показал зависимость обеих от богатства памяти как арсенала образов (Энциклопедия эпистемологии и философии науки. М., 2009). Гегель писал, что «сила воображения имеет дело лишь с образами. Воспроизведение образов осуществляется силою воображения произвольно и без помощи непосредственного созерцания».

Греч. — «связь», «стройность», «соразмерность». Выразительные средства музыки, основанные на объединении тонов в созвучия и последовательности созвучий. Подразумеваются созвучия в условиях лада и тональности. Гармония проявляется не только в многоголосии, но и в одноголоси — мелодии (Музыкальная энциклопедия. М., 1982).

Философско-эстетическое понятие, сформировавшееся в Новое время (XVI–XVIII вв.) на основе древних представлении о «гении» — «духе» (греч., букв. «наделяющий»; лат. genius) как приданном человеку в качестве выражающего его личность и судьбу божества, божеств. двойника, хранителя, а также однокоренного с genius слова ingenio (вошедшего в европейскую риторическую теорию), означающего врожденные (собственно, полученные при рождении от духа) способности, дарования, изобретательность, остроту ума. <…> В XVIII в. совершается процесс интериоризации гения как руководящей человеком божественной, идущей извне силы, — теперь гений начинают понимать и как внутреннюю, имманентную душе творческую способность. Посредником между гуманистическим наследием и немецкой философией рубежа XVIII–XIX вв., сыгравшей решающую роль в переосмыслении гения, послужил Шефтсбери, писавший: «Поэт — уже второй Творец, подлинный Прометей, ходящий под Юпитером. Подобно этому верховному художнику, или же всемирной пластической природе, он созидает форму целого, соразмерную и пропорциональную в самой себе…» («Солилоквия», I, III). В конце XVIII в. (особенно в т. н. гениальную эпоху «Бури и натиска» 1770-х гг. в Германии), в связи с усилением антириторических тенденций в творчестве и эстетической теории, возникает представление об индивид. и оригинальном (первозданном) гении, который создает правило, а затем следует ему, т. е. самовластно творит особый, изначальный художественный мир. Такое представление, утрачивая полемическую крайность, переходит в немецкую классическую философию и немецкий неогуманизм рубежа XVIII–XIX вв. Гений уравновешивается с природой, а «интериоризированный» гений. никогда не порывает связи с гением как традиционной представлением-мифологемой. Деятельность гения глубоко сплетается с деятельностью природы, гений-художник пластически ваяет бытие наподобие бога или природы. <…> В XIX в. создается нейтральное в отношении традиции представление о гении, о гениальности как высшей творческой способности, в отрыве от внутренней формы слова «гений», от гения как мифологемы, от традиции ее переосмысления. Вследствие этого гений мог становиться расхожим, необязательным представлением, присущим массовому эстетическому сознанию, но в то же время и настоящей проблемой философии и психологии творчества. Здесь гений выступает как по сути дела новое понятие, развившееся в недрах традиционного и заключившее в себя некоторый итоговый смысл его (Культурология ХХ в.: энциклопедия. М., 1998).

Способность быть зрительно воспринятым.

От франц. impression — «впечатление». Направление в искусстве, возникшее во Франции в последней трети XIX в. Главные представители: Клод Моне, Огюст Ренуар, Камилл Писсарро, Альфред Сислей, Берта Моризо, а также примыкавшие к ним Эдуард Манэ, Эдгар Дега и некоторые другие художники. Выработка нового стиля импрессионизма проходила в 60−70-е гг., а впервые как новое направление, противопоставившее себя академическому Салону, импрессионисты заявили о себе на своей первой выставке в 1874 г. В частности, на ней экспонировалась картина К. Моне „Impression. Soleil levant” («Впечатление. Восход солнца») (1872). Официальная художественная критика негативно отнеслась к новому направлению и в насмешку «окрестила» его представителей «импрессионистами», напоминая об особо раздражавшей их картине Моне. Однако название отражало суть направления, и его представители приняли его в качестве официального обозначения своего метода. В качестве целостного направления импрессионизм просуществовал недолго — с 1874 по 1886 г., когда импрессионистами было организовано восемь совместных выставок. Официальное признание же ценителями искусства и художественной критикой пришло значительно позже — только в середине 90-х гг. Импрессионизм оказал, что стало очевидно уже в следующем столетии, огромное воздействие на все последующее развитие изобразительного искусства (да и художественной культуры в целом). <…> В противовес «академистам» импрессионисты отказались от тематической заданности (философской, нравственной, религиозной, социально-политической и т. п.) искусства, от продуманных, заранее осмысленных и четко прорисованных сюжетных композиций, т. е. начали борьбу с засилием «литературщины» в живописи, сосредоточив главное внимание на специфически живописных средствах — на цвете и свете; они вышли из мастерских на пленэр, где стремились за один сеанс начать и кончить работу над конкретным произведением; они отказались от темных цветов и сложных тонов (земляных, «асфальтовых» цветов), характерных для искусства Нового времени, перейдя на чистые яркие цвета (палитра их ограничивалась 7−8 красками), положенные на холст часто раздельными мазками, сознательно рассчитывая на их оптическое смешение уже в психике зрителя, чем достигался эффект особой свежести и непосредственности; вслед за Делакруа освоили и абсолютизировали цветную тень, игру цветовых рефлексов на различных поверхностях; дематериализовали предмет видимого мира, растворив его в свето-воздушной среде, которая составила главный предмет их внимания как чистых живописцев; они фактически отказались от жанрового подхода в изобразительном искусстве, сосредоточив все внимание на живописной передаче своего субъективного впечатления от случайно увиденного фрагмента действительности — чаще пейзажа (как у Моне, Сислея, Писсарро), реже сюжетных сценок (как у Ренуара, Дега). При этом передать впечатление они стремились часто с почти иллюзионистической точностью соответствия цвето-свето-воздушной атмосфере изображаемого фрагмента и момента видимой реальности. Случайность угла зрения на высвеченный художническим видением фрагмент натуры, внимание к живописной среде, а не к предмету, приводили их нередко к смелым композиционным решениям, острым неожиданным углам зрения, срезам, активизирующим восприятие зрителя, и т. п. эффектам, многие из которых впоследствии были использованы представителями самых разных течений авангарда. Импрессионизм стал одним из направлений «чистого искусства» в конце ХIХ в ., представители которого главным в искусстве считали его художественно-эстетическое начало. Импрессионисты ощутили невыразимую словами красоту свето-цвето-воздушной среды материального мира и попытались почти с документальной точностью (за это их и обвиняют иногда в натурализме, что по крупному счету вряд ли правомерно) запечатлеть это на своих полотнах. В живописи они своего рода оптимистические пантеисты, последние певцы беспечной радости земного бытия, солнцепоклонники. Как писал с восхищением неоимпрессионист П. Синьяк, у них «солнечный свет заливает всю картину; воздух в ней колышется, свет обволакивает, ласкает, рассеивает формы, проникает всюду, даже в область тени». Стилевые особенности импрессионизма в живописи, особенно стремление к утонченному художественному изображению мимолетных впечатлений, принципиальная эскизность, свежесть непосредственного восприятия и др. оказались близкими и представителям других видов искусства того времени, что привело к распространению этого понятия на литературу, поэзию, музыку. Однако в этих видах искусства не было специального направления импрессионизма хотя многие его черты встречаются в произведениях целого ряда писателей и композиторов последней трети ХIХ — нач. XX в. (Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. М., 2003).

Термин, введенный Ю. Кристевой для обозначения спектра межтекстуальных отношений, постулирует, что любой текст всегда является составной частью широкого культурного текста. Вопрос об И. продолжает проблематику диалогического понимания, рассматриваемую в работах Бахтина и предлагает рассматривать любой текст как открытую структуру. В тексте, особенно художественном, всегда присутствуют отсылки, аллюзии, цитаты. Таким образом, текст существует за счет многих других предшествующих текстов. Проблему интертекстуальности условно можно рассматривать в двух аспектах: интертекстуальность как принципиальный художественный прием и интертекстуальность как метод прочтения любого текста; в первом аспекте необходимо сознавать, что в некоторых случаях попытка автором «вобрать» в себя или, наоборот, «преодолеть» какое-либо предшествующее произведение, часто носит чисто бессознательный. характер. В культуре постмодернизма интертекстуальность стала обязательной частью культурного дискурса и одним из основных художественных приемов, поскольку принципиальная эклектичность и цитирование являются доминирующими чертами современной культурной ситуации. <…> Во втором аспекте интертекстуальность связана с проблемой восприятия. Если произведение, построенное на всем культурном опыте человечества, лишено черт индивидуальности, то эту индивидуальность — всегда новую — может привнести любой читатель, зритель и т. п. В этом случае интертекстуальность становится изначальной установкой воспринимающего. Исходя из принципа подобного прочтения можно утверждать, что художественный текст никогда не совпадает с текстом написанным, а является более широкой областью, затрагивая всякий раз новое культурное поле. Область функционирования И. находится там, где взаимодействуют «свой» и «чужой» текст, поэтому возникает особая проблема — соотношение разных культур, культурных традиций (Культурология. XX век. Энциклопедия. М., 1998).

От франц. interieur — «внутренний»:

1. В архитектуре — внутреннее пространство здания (жилого, общественного, промышленного) или каких-либо помещений (вестибюль, фойе, комната, зал). Функциональное назначение интерьера определяет его архитектурное решение (размер, пропорции и т. д.) и характер убранства (мебель, оборудование), которые, в свою очередь, служат художественной выразительности интерьера
2. В живописи — жанр, достигший расцвета в XVII в. в голландской и фламандской живописи, а в XIX в. — в России в работах художников венециановской школы

(Популярная художественная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1986)

От лат. intono — «громко произношу». Средство фонетической организации речи. Вместе с ударением относится к суперсегментным явлениям — средствам языка, не включающимся в поток речи, а «накладывающимся» на него. Русская интонация складывается из нескольких компонентов — мелодики (повышение или понижение основного тона), интенсивности (громкости речи), длительности (время произнесения того или иного звука), темпа и тембра речи. Интонация представляет собою совокупность и изменяемость высоты нот, на какие произносятся слоги и фонемы любой фразы, стихотворной или разговорной, безразлично. Очевидно, что любая фонема во фразе имеет совершенно определенную высоту, и тем не менее интонация имеет бесконечные вариации. Мы «поем» всякое слово, всякую фразу, но небольшое изменение высоты уже меняет смысл предложения, — скажем, из вопросительного в недоумевающий и т. п. Но речевое интонационное «пение» не может быть сравниваемо с действительным пением, поскольку в нем не четко отделены друг от друга периоды, поскольку оно не делится на жесткие интервалы, поскольку от одного сегмента к другому голос переходит, скользя почти на неуследимых различиях. Запись нотная речевой интонации представляет собою большие трудности, так как уже четверть тона является слишком большой единицей для этого. Краткость времени, за которое произносится нота, зачастую не позволяет ее определить (0,03 секунды). Однако, эмоциональная речь, поскольку эмоции не являются эмоциями отчаяния, крайнего беспокойства, когда интонация переходит в крик — упорядочивает интонацию, интервалы становятся более ощутимыми, общая мелодия становится более ясной, высоты меняется отчетливей и не так часто. Чем дальше от разговорной речи, тем более упорядочена интонация, но это упорядочение неизменно отдает некоторой искусственностью, поскольку оно зиждется на нивелировании мелких деталей и на выделении главной мелодии (Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. М.: Росмэн, 2006; Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925).

Научная дисциплина, изучающая генезис и развитие эстетического объекта и его архитектоники — как они проявляются в эволюции содержательных художественных форм. Она основана во второй половине XIX — начале XX в. крупнейшим русским филологом А. Н. Веселовским, предшественниками которого был ряд немецких ученых, прежде всего — В. Шерер. <…> Историческая поэтика изучает художественную литературу и ее категориальный аппарат в их диахронии — происхождении и развитии (Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008).

Тип общего среднего образования, ориентированный на изучение древних языков и математики в качестве главных предметов. Классическое образование сформировалось в эпоху Возрождения. Идеологи педагогических гуманистических концепций провозгласили идеалом воспитания всестороннее развитие личности, а основным средством воспитания личности — античную литературу, приобщить к которой могли только древние языки. В XVI−XVIII вв. на основе латинских школ стали создаваться гимназии, в которых главное внимание уделялось древним языкам и античной литературе (Педагогический энциклопедический словарь. М., 2002).

Фрагменты текста литературного произведения, имеющие типическую (повторяющуюся, узнаваемую) структуру, приписанные автором-творцом какому-либо из «вторичных» субъектов изображения (повествователю, рассказчику, персонажу) и обладающие различными функциями по отношению к субъекту данного высказывания, с одной стороны, и к автору-творцу, с другой. Под типической структурой имеются в виду определенные способы выделения формы в тексте (установления ее внешних границ) и смены точек зрения субъекта внутри этих границ. Функцией может быть воплощение «голоса» или точки зрения того или иного вторичного субъекта и в то же время выражение «художественной воли» автора-творца посредством соотнесения данной формы с другими в рамках субъектно-речевой структуры текста всего произведения. Основные типы такого рода фрагментов и их разновидности многочисленны, разнообразны и с трудом поддаются классификации. Наиболее самостоятельный и объективированный субъект высказывания — герой. Можно выделить ряд форм, воплощающих его голос или точку зрения: прямая внешняя и внутренняя речь в монологической и диалогической форме, в виде записок, дневника, писем, ораторского выступления, вставных историй («Повесть о капитане Копейкине»), стихотворений (элегия Ленского) или иных произведений, являющихся предметом авторского изображения («Драма» Чехова). Менее самостоятельны и объективированы обычно такие речевые субъекты, как повествователь или рассказчик. С ними связаны формы повествования, описания и характеристики. Эти формы необходимы для изображения персонажей; в частности, для ввода или включения в текст их высказываний. Смысловые установки речевых субъектов первого и второго типа могут пересекаться в пределах высказывания, формально принадлежащего одному из них. К высказываниям этого рода (по М. М. Бахтину, «двуголосым») относятся несобственно-прямая речь персонажа, стилизуемый или пародируемый рассказ (сказ), а также диалогические реплики, строящиеся как реакция на произнесенное или предвосхищаемое чужое слово (реплика Каренина «Да, муж, нежный муж, как на второй год женитьбы…»). Наконец, существуют формы, с помощью которых вводятся фрагменты, не входящие в кругозор ни одного из названных речевых субъектов, т. е. не приписанные ни повествователю или рассказчику, ни персонажу. Таковы, с одной стороны, предисловия, послесловия или эпилоги; названия произведения, а также его частей или глав; с другой стороны, эпиграфы. Первые два вида обрамляющих фрагментов иногда могут быть приписаны изображенному автору («Герой нашего времени») или издателю («Капитанская дочка»). Это означает, что помимо действующих и повествующих лиц в текст могут быть введены и маски автора-творца — третий слой изображающих субъектов. Эпиграфы же включают в субъектную сферу произведения других авторов — подлинных или вымышленных, литературных или фольклорных (пословицы или цитаты из Библии). Но названные обрамляющие формы могут оставаться вполне анонимными. В таких случаях еще очевиднее их функция освещение событий с более высокой, чем это дано внутри текста, жизненной позиции: так, напр., названия «Война и мир», «Преступление и наказание», выражающие авторский уровень миропонимания. Сравнение форм каждого из перечисленных типов и их функций в составе разных произведений, а также изучение различных способов сочетания этих форм — существенное условие обоснованного и квалифицированного анализа композиции литературного произведения (Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008).

Нем. Kontrapunkt, от латинского punctus contra punctum — «точка против точки»:

1. В полифонической (многоголосной) музыке одновременное сочетание двух и более мелодических линий в разных голосах — простой контрапункт. Повторение этого сочетания, при котором соотношение мелодий изменяется, — сложный контрапункт
2. То же, что полифония

(Современная энциклопедия. М., 2000).

Последнее по времени возникновения (60−80-е гг.) крупное движение авангарда. Один из его основателей Дж. Кошут в своей программной статье «Искусство после философии» (1969) назвал концептуализм «пост-философской деятельностью», выражая тем самым суть концептуализма как некоего культурного феномена, пришедшего на смену традиционным искусству и философии, «смерть» которых западная наука констатировала именно в 60-е гг. Среди основателей и главных представителей К. американцы Р. Берри, Д. Хюблер, Л. Вейнер, Д. Грехэм, Э. Хессе, Б. Науман, Он Кавара, члены английской группы «Искусство и язык» и др. <...> Концептуализм претендовал на роль феномена культуры, синтезирующего в себе науку (в первую очередь гуманитарные науки — эстетику, искусствознание, лингвистику, но также и математику), философию и собственно искусство в его новом понимании (арт-деятельность, артефакт). На первый план в концептуализме выдвигается концепт — формально-логическая идея вещи, явления, произведения искусства, его вербализуемая концепция, документально изложенный проект. Суть арт-деятельности усматривается концептуализма не в выражении или изображении идеи (как в традиционных искусствах), а в самой «идее», в ее конкретной презентации, прежде всего, в форме словесного текста, а также сопровождающих его документальных материалов типа кино-, видео-, фонозаписей. Сам артефакт в виде картины, объекта, инсталляции, перформанса или любой иной акции является приложением к документальному описанию. Главное в концептуализме — именно документальная фиксация концепта; его реализация (или варианты реализации) желательна, но не обязательна. Акцент в визуальных искусствах таким образом переносится из чисто визуальной сферы в концептуально-визуальную, от перцепции к концепции, т. е. с конкретно-чувствственного восприятия на интеллектуальное осмысление. В сфере визуальных искусств главную роль начинает играть обычный язык человеческой коммуникации. <…> Особое место в концептуализме занимает концептуализм, возникший в России в конце 60−80-х гг. — «московский концептуализм». Появившись в советской тоталитарной культуре в условиях андеграунда, он при общих глобальных установках имел ряд специфических черт, отличающих его от западного концептуализма. При всей своей «кухонно-коммунальной» камерности, кустарности и доморощенности, он содержал в себе большой заряд идеологичесткого и духовно-художественного протеста, нонконформизма, авангардности. Для него характерна специфическая мифология абсурдной повседневной экзистенции в узких рамках социально-идеологической одномерности, принципиальная анонимность, безликость, идеализация и эстетизация «плохой вещи», убогой обстановки, примитивизированного перформанса и т. п. Среди главных его представителей следует назвать И. Кабакова, А. Монастырского, Р. и В. Герловиных, И. Чуйкова, В. Пивоварова, группы «Коллективные действия» и «Медицинская герменевтика». Концептуализм стал переходным явлением от авангарда к постмодернизму; отдельные исследователи считают концептуализм первой фазой постмодернизма (Культурология. XX век: энциклопедия. М., 1998).

От нем. Leitmotiv, — «ведущий мотив». Относительно краткий музыкальный оборот <…>, неоднократно повторяющийся на протяжении музыкального произвведения и служащий обозначением и характеристикой определенного лица, предмета, явления, эмоции или отвлеченного понятия. <…> В музыкальном произведении наряду с выразительно-смысловой функцией лейтмотив выполняет и конструктивную (тематически объединяющую, формообразующую). <…> Лейтмотив является преимущественно инструментальным средством, хотя может звучать и в вокальных партиях опер и ораторий. В последнем случае лейтмотив представляет собой лишь вокальную мелодию, тогда как в инструментальном (оркестровом) виде степень его конкретности и образной характерности возрастает благодаря гармонии, полифонии, более широкому регистровому и динамическому диапазону, а также специфическому инструментальному тембру. Оркестровый лейтмотив, дополняющий и разъясняющий сказанное словами или вообще не высказанное, становится особенно действенным. <…> Ради необходимого соответствия музыки и действия лейтмотивы нередко проводятся и в условиях вполне ясной сценической ситуации. Разумное сочетание сквозных и несквозных образов способствует более рельефному выделению лейтмотива. Функции лейтмотива в принципе могут выполнять различные элементы музыкального языка, взятые порознь (лейтгармонии, лейттембры, лейттональности, лейтритмы), но наиболее типично их взаимодействие при господстве мелодического начала (сквозная тема, фраза, мотив). Относительная краткость — естественное условие для удобного вовлечения лейтмотива в общее музыкальное развитие. <…> Краткость и яркая характерность лейтмотива обычно определяют его особое положение в традиционных музыкальных формах, где он редко выполняет роль одного из непременных слагаемых формы (рефрена рондо, основы тем сонатного Allegro), но чаще неожиданно вторгается в различные ее разделы. В то же время в свободных композициях, речитативных сценах и крупных произв. театр. плана, взятых в целом, лейтмотив может играть важную формообразующую роль, обеспечивая их музыкально-тематическое единство (Музыкальная энциклопедия).

Вид искусства, произведения которого создаются и представляются с помощью современных информационно-коммуникационных (или медиа-) технологий. Новое медиаискусство относится к произведениям искусства, созданным с использованием новых медиатехнологий, включая цифровое искусство, компьютерную графику, компьютерную анимацию, виртуальное искусство, интернет-искусство, интерактивное искусство, видеоигры, компьютерную робототехнику, 3D-печать и искусство как биотехнологию. Новое медиаискусство часто включает взаимодействие между художником и наблюдателем или между наблюдателями и художественным произведением, которое реагирует на них. Тем не менее, как отмечают некоторые теоретики и кураторы, такие формы взаимодействия, социального обмена, участия и трансформации не являются отличительной чертой медиаискусства, а скорее служат общей почвой, имеющей параллели с другими направлениями практики современного искусства. Такое понимание подчеркивает формы культурной практики, которые возникают одновременно с появляющимися технологическими платформами, и ставит под сомнение акцент на технологических средах как таковых. Отдельные группы произведений часто характеризуют как «искусство новых медиа», «электронное искусство», «цифровое искусство».

Система распределения восходящих и нисходящих интонаций в стихе.

От греч. «подражание», «воспроизведение». В античной эстетике основной принцип творческой деятельности художника. Исходя из того, что все искусства основываются на мимесисе, саму сущность этого понятия мыслители античности истолковывали по-разному (Эстетика: словарь. М., 1989).

От фр. modeme — «современный». Стилевая эпоха в евро-американском искусстве рубежа XIX–XX вв. Термин «модерн» наиболее активно употреблялся в России; во Франции это явление обозначалось как «ар нуво» (Art nouveau), в Австрии — «сецессион» (Secession), в Германии — «югендштиль» (Jugendstil), в Италии — «либерти» (Liberty). Mодерн явился своеобразной художественно-эстетической реакцией культуры на засилие в ней в XIX в. позитивистско-материалистических тенденций, а в искусстве — натурализма, реализма, академизма. Внутренней движущей силой модерна явился эстетизм, активно разрабатывавшийся У. Моррисом, Дж. Рескиным, А. Ван де Вельде. Основу его составляло стремление теоретиков и практиков искусства «поворота столетий» выработать принципиально новый «большой стиль» в культуре, который органично опирался бы на художественные достижения прошлых эпох, охватывал всю среду обитания человека, включая все виды и жанры искусства, и в основе которого лежали бы чисто эстетические (в понимании теоретиков модерна, прежде всего, связанные с красотой) принципы. Синтетизм всех видов искусства, органичность их сочетания друг с другом на основе усмотренных в природе принципов органического строения форм в растительном (отсюда подчеркнутая флореальность модерна) и животном (биогенность модерна) мирах, подчеркнутая декоративность, повышенный пластицизм — характерные установки модерна. Зачинателями модерна были живописцы и графики, но наиболее полно он проявился в архитектуре (как синтезирующем факторе всех искусств) и декоративно-прикладном искусстве. Архитектурные сооружения модерна создавались по принципу «органической архитектуры», отказывающейся от классического ордера, прямых линий и плоских поверхностей. Пространство здесь развивается изнутри (от интерьеров) наружу по своеобразным законам пластической логики. Асимметрия, текучесть форм и локальность линий, фантастические формы, искривленные пространства и объемы характерны для этой архитектуры и связанных с ней видов искусства (см., например, архитектуру А. Гауди в Барселоне). Формально-пластическим символом модерна является изысканно (эстетски) извивающаяся линия, прозванная в начале XX в. «ударом бича». В архитектуре крупнейшими представителями модерна были испанец А. Гауди, в Бельгии В. Орта, в России Ф. Шехтель и др. В живописи и графике — Г. Климт, А. Ван де Вельде, «набиды», ранний Э. Мунк, Ф. Ходлер, М. Врубель, отчасти В. Васнецов и участники группы «Мир искусства» (А. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст, А. Головин, М. Добужинский) и др. Большинство из них работали также и в декоративно-прикладном искусстве и дизайне (Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. М., 2003).

От фр. montage — «сборка». Термин, имеющий несколько взаимосвязанных значений:

1. Система специфических выразительных средств экрана, создающих кинематографическую образность
2. Принцип и закономерности построения художественного образа (общий монтажный принцип в искусстве)
3. Технологический и творческий процесс соединения отдельно снятых кадров в единое идейно-художественное целое — фильм

(Кино: Энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987).

Англ. musical. Музыкальный сценический жанр, сочетающий элементы драматического, хореографического и оперного искусств. Сформировался на основе объединения различных самостоятельных типов зрелищ (ревю, шоу, оперетты, мелодрамы и др.).

От фр. nature morte, итал. natura morta — «мертвая природа»; голл. stilleven, нем. Stilleben, англ. still life — «тихая, неподвижная жизнь». Жанр изобразительного искусства (главным образом станковой живописи), который посвящен изображению окружающих человека вещей, размещенных, как правило, в реальной бытовой среде и композиционно организованных в единую группу. Специальная организация мотива (так называемая постановка) — один из основных компонентов образной системы жанра натюрморт. Кроме неодушевленных предметов (например, предметов домашнего обихода), в натюрморте изображают объекты живой природы, изолированные от естественных связей и тем самым обращенные в вещь, — рыбу на столе, цветы в букете и т. п. Дополняя основной мотив, в натюрморт может входить изображение людей, животных, птиц, насекомых. Изображение вещей в натюрморт имеет самостоятельное художественное значение, хотя в процессе развития он нередко служил выражению символического содержания, решению декоративных задач или естествоиспытательски точной фиксации предметного мира и т. п. Вместе с тем натюрморт, может характеризовать не только вещи сами по себе, но и социальное положение, содержание и образ жизни их владельца, порождать многочисленные ассоциации и социальные аналогии (Популярная художественная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1986).

Возрождение в поэтике модальности архаического субъектного и образного синкретизма на основе обыгрывания нераздельности-неслиянности категорий «я» и «другого». Явление открыто и изучено С. Н. Бройтманом. Неосинкретизм характерен в первую очередь для лирики, и возникает в этом роде литературы в конце XIX — начале ХХ в. (И. Анненский, А. Блок). В дальнейшем неосинкретизм можно встретить в поэзии О. Мандельштама, М. Цветаевой, Н. Заболоцкого и др.). В отличие от аналогичной архаической субъектной структуры, он не предполагает изначальной нерасчлененности «я» и «другого», автора и героя, слова и понятия либо различных понятий, но в то же время в нем нет аналитического различения этих явлений и категорий. Исходя из их интерсубъектной природы, неосинкретизм размывает границы между «я» и «другим», человеком и природой и т. п.: субъект речи из зрителя может на наших глазах превратиться в героя, рефлексирующий — в предмет своей собственной рефлексии, изображающий — в свое изображение (и наоборот, так как метаморфозы могут быть направлены в разные стороны). В результате возникает неопределенная модальность «я» и неопределенная модальность события (Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2004).

Создание произведения художественной литературы на основе художественного фильма, сериала, компьютерной игры или иного медиапроизведения. Новеллизация является процессом, обратным экранизации, когда книга становится основой кинематографического произведения. Новеллизации создаются на волне успеха того или иного фильма или же сопровождают его (Словарь современного читателя).

Мир, отраженный в сознании, в том числе с помощью чувственных (в том числе визуальных) впечатлений. Если говорить об искусстве, то воспроизведение целостности предметов в определенной системе знаков.

От ит. operetta — «маленькая опера». Театральное представление, в котором отдельные музыкальные номера чередуются с диалогами без музыки. Оперетты пишутся на комический сюжет, музыкальные номера в них короче оперных, в целом музыка оперетты носит легкий, популярный характер, однако наследует напрямую традиции академической музыки.

Фр. paysage, от pays — «страна», «местность». Жанр изобразительного искусства (или отдельные произведения этого жанра), в котором основным предметом изображения является дикая или в той или иной степени преображенная человеком природа. В пейзаже воспроизводятся реальные или воображаемые виды местностей, архитектурных построек, городов (городской архитектурный пейзаж — ведута), морских видов (марина) и т. п. Часто пейзаж служит фоном в живописных, графических, скульптурных (рельефы, медали) произведениях других жанров. Изображая явления и формы природного окружения человека, художник выражает и свое отношение к природе, и восприятие ее современным ему обществом. В силу этого пейзаж приобретает эмоциональность и значительное идейное содержание (Популярная художественная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1986).

Фр. perspective, от лат. perspicio — «ясно вижу». Система изображения объемных тел на плоскости, учитывающая их пространственную структуру и удаленность от наблюдателя. Отдельные перспективные приемы применялись уже в античной живописи (фрески Помпей), однако научная теория перспективы появилась лишь в эпоху Возрождения (Ф. Брунеллески, Л. Б. Альберти, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, П. Уччелло), став одним из наиболее важных открытий, благодаря которому совершился переворот в живописи и родилась станковая картина. Фигуры людей, предметы и пространство стали изображаться в соответствии с законами зрительного восприятия человека, с одной точки зрения. Перспективу, на основе которой создавали свои произведения ренессансные мастера, называют прямой или линейной. Все прямые линии сходятся на изображенной в картине линии горизонта в одной точке (точке схода); масштаб фигур и предметов уменьшается по мере удаления от зрителя. Прямая перспектива позволила художникам передавать на плоскости трехмерное пространство (убегающие вдаль улицы и реки, интерьер комнат и т. д.) и объемы фигур и предметов. Леонардо да Винчи, исследовавший влияние окутывающего предметы воздуха на четкость их очертаний и на их цвет, а также изменения цвета в зависимости от расстояния, обосновал принципы воздушной перспективы. Очертания предметов по мере удаления от зрителя смягчаются, растворяются; дали окутаны голубоватой воздушной дымкой. В иконописи используется т. н. обратная перспектива: предметы рассматриваются с нескольких точек зрения одновременно, масштабы фигур зависят от того, насколько важно их значение в композиции; перспективные линии сходятся не на линии горизонта, которой нет, а, по выражению П. А. Флоренского, «в сердце человека». Обратная перспектива — не столько геометрическая, сколько образно-символическая система, призванная передать пространство чуда (Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия / под ред. А. П. Горкина. М.: Росмэн; 2007).

Совокупное определение стихотворных произведений разных жанров (альба, канцона, кант, романс, гимн), предназначенных или используемых для пения, а также написанных в форме стилизации народных песен. Известна со времен античности (мелическая поэзия). В эпоху Средневековья французские трубадуры, немецкие миннезингеры сочиняли и сами исполняли песни, используя приемы и образы народной лирики. Во второй половине XVIII в. в Англии получили распространение литературные песни и баллады шотландского поэта Роберта Бернса, в России — сентиментальные романсы Ю. А. Нелединского-Мелецкого, И. И. Дмитриева, М. М. Хераскова. Особую популярность в Западной Европе и в России литературная песня приобретает в XIX — начале XX в. В Германии — это песни немецких романтиков Г. Гейне, В. Мюллера, А. Шамиссо, во Франции — П. Ж. Беранже и др. В России народными песнями и романсами становятся произведения В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, «русские песни» А. А. Дельвига («Соловей мой, соловей», 1825; «Не осенний частый дождичек…», 1829), П. А. Вяземского («Тройка мчится, тройка скачет…», 1834), Е. А. Баратынского («Разуверение», 1821), Н. М. Языкова («Нелюдимо наше море…», 1829), М. Ю. Лермонтова («Выхожу один я на дорогу…», 1841), А. В. Кольцова, Н. А. Некрасова, Я. П. Полонского «Песня цыганки» («Мой костер в тумане светит…», 1853), А. Л. Григорьева («Две гитары, зазвенев…», 1857), А. Е. Разоренова «Песня» («Не брани меня, родная…», 1840−1850-е гг.), И. С. Никитина «Ехал из ярмарки ухарь-купец…», 1858) и др. В процессе устной переделки и усвоения произведений книжной поэзии устранялись чуждые фольклорной эстетике черты идеологии и поэтики, стихотворения укорачивались, иногда появлялись припевы, происходили изменения в языке и стиле, в изобразительно-выразительных средствах (Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001).

От греч. polys — «много» и phone — «звук», «голос», «многозвучие», «многоголосие».

1. Сочетание нескольких одновременно звучащих мелодических линий, голосов, тем, создающее впечатляющий музыкально-эстетический эффект; полифоническая форма получила широкое распространение в средние века в христианском хоровом пении, а позднее вошла в европейскую музыкальную культуру в качестве классического творческого приема и выразительного средства
2. Эстетико-литературоведческий термин, ставший ключевым в созданной М. М. Бахтиным концепции полифонического романа, где полифонизм обозначает способность автора так организовать материал, что возникает эффект идейно-идеологического многоголосия, позволяющего каждому герою вести свою партию-тему, вплетенную в общую канву повествования. Автором движет «вера в возможность сочетания голосов, но не в один голос, а в многоголосный хор, где индивидуальность голоса и индивидуальность его правды полностью сохраняется»

(Эстетика: энциклопедический словарь. СПб., 2005).

Фр. portrait, от устар. portraire — «изображать». Изображение (образ) какого-либо человека либо группы людей, существующих или существовавших в действительности. Портрет — один из главных жанров живописи, скульптуры, графики. Важнейший критерий портретности — сходство изображения с моделью (оригиналом). Оно достигается не только верной передачей внешнего облика портретируемого, но и раскрытием его духовной сущности, диалектического единства индивидуальных и типичных черт, отражающих определенную эпоху, социальную среду, национальность. В то же время отношение художника к модели, его собственное мировоззрение, эстетическое кредо, находящие воплощение в его творческой манере, способе трактовки портрета, придают портретному образу субъективно-авторскую окраску. Исторически складывалась широкая и многоплановая типология портрета: в зависимости от техники исполнения, назначения, особенностей изображения персонажей различают портреты станковые (картины, бюсты, графические листы) и монументальные (фрески, мозаики, статуи), парадные и интимные, погрудные, в полный рост, анфас, в профиль и т. д. Существуют портреты на медалях, геммах, портретная миниатюра. По числу персонажей портрет делятся на индивидуальные, двойные, групповые. Специфический жанр портрета — автопортрет. Подвижность жанровых границ портрета позволяет в одном произведении сочетать его с элементами других жанров. Таковы портрет-картина, где портретируемый представлен во взаимосвязи с миром окружающих его вещей, с природой, архитектурой, другими людьми, и портрет-тип — собирательный образ, структурно близкий портрет. Возможность выявления в портрете не только высоких духовно-нравственных качеств человека, но и негативных свойств модели обусловила появление портретной карикатуры-шаржа, сатирический портрет. В целом искусство портрета способно глубоко отражать важнейшие общественные явления в сложном переплетении их противоречий (Популярная художественная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1986).

Эстетическая категория, характеризующая явления, обладающие высшим эстетическим совершенством. В истории мысли специфика прекрасного осознавалась постепенно, через соотнесение его с другого рода ценностями — утилитарными (польза), познавательными (истина), этическими (добро). Синкретическое сознание, свойственное античной культуре, снимало вопрос о собственно эстетической самоценности прекрасного. Последнее приобретало смысл в связи с удовлетворением множества иных важных потребностей. Характеризуя эстетически совершенное, античность приобрела собственную категорию «калокагатия», что означало единство прекрасного и нравственно-доброго. Эстетически-прекрасное понималось одновременно как этическое в своей основе, а также как средоточие всех иных совершенных качеств, включая истинное, справедливое и т. д. Прекрасное как объективное свойство, заданное самой природой, и прекрасное как субъективное чувство удовольствия сосуществовали и мыслились нераздельно. Вплоть до сер. XIX в. понятия прекрасного и художественного, красоты и искусства отождествлялись. Острые споры велись относительно источника возникновения прекрасного его онтологического статуса. С одной стороны, прекрасное наделялось свойствами реально существующего («Прекрасное рассеяно в природе»), с др. — виделось достоянием творческой личности («художник сам владеет формой прекрасного»). В природе прекрасных явлений и произведений обнаруживались как объективные, так и субъективные стороны. <…> Среди категорий эстетики прекрасное обладает особым универсализмом. <…> Понятие прекрасного и сегодня зачастую трактуется как синоним художественности и тем самым оказывается неизмеримо шире всех других эстетических категорий; оно как бы «подчиняет» их себе, приводит к единому знаменателю эстетически совершенного, эстетически значительного. Такого рода наблюдения склоняют многих к мысли, что прекрасное есть единственная собственно эстетическая категория, а все прочие категории выступают как «категории-гибриды», включающие в себя как эстетическое, так и этическое содержание (категории «благородное», «трагическое», «безобразное»), имеющие как эстетический, так и религиозный смысл (категории «возвышенное», «умиротворяющее», «просветленное») (Философия: энциклопедический словарь. М., 2004).

От лат. «религиозный обряд», «торжественная церемония». Сложная форма символического действия, используемая в культовых системах, а также в различных типах социального поведения как средство закрепления отношения субъекта (или группы) к священным объектам, особо значимым этапам общественной или человеческой жизни, а также статуса и принадлежности к определенной группе. Компонентами ритуального акта (первоначально группового, коллективного) выступают стандартизованные, часто ритмически организованные, жесты, движения, чтение вербальных текстов, совершаемые в специфических ситуациях психологического напряжения или расслабления — от массового экстаза до индивидуальной молитвы и медитации (Новая философская энциклопедия: в 4 т. М., 2001).

В живописи и графике — распределение различных по яркости цветов или оттенков одного цвета, позволяющее воспринимать изображенный предмет объемным, окруженным световоздушной средой. Теория и практика применения светотени разрабатывались мастерами эпохи Возрождения (Леонардо да Винчи). Вслед за Караваджо и Рембрандтом, в творчестве которых светотень становится средством художественной и эмоциональной выразительности, ее начинают широко применять художники разных стран и эпох (Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия / под ред. А. П. Горкина. М.: Росмэн; 2007).

Одно из направлений современной зарубежной хореографии, зародившееся в кон. XIX — нач. XX в. Термин «Танец модерн» появился в США для обозначения сценической хореографии, отвергающей традиционные балетные формы. Войдя в употребление, вытеснил др. термины (свободный танец, дунканизм, танец босоножек, ритмопластический танец, выразительный, экспрессионистский, абсолютный, новый художественный), возникавшие в процессе развития этого направления. Общим для представителей танца модерн, независимо от того, к какому течению они принадлежали и в какой период провозглашали свои эстетические программы, было намерение создать новую хореографию, отвечавшую, по их мнению, духовным потребностям человека XX в. Основные ее принципы: отказ от канонов, воплощение новых тем и сюжетов оригинальными танцевально-пластическими средствами.

От греч. «знак». Наука о знаках и знаковых системах, знаковом (использующем знаки) поведении и знаковой лингвистической и нелингвистической коммуникации. Современная семиотика получила исходные импульсы в трудах американского философа Ч. Пирса (1839−1914) и швейцарского филолога и антрополога де Соссюра (1857−1913), исследовавших природу знака, языка, в результате чего возникла идея единой дисциплины, изучающей все знаковые системы. <…> Объекты, которые могут рассматриваться в качестве языков, являются предметом семиотики. Среди языков различаются:

1. Естественные языки, т. е. исторически сложившиеся языки национальных коллективов
2. Искусственные языки — языки команд и программ в системе «человек — машина»
3. Метаязыки — языки, используемые для описания естественных и искусственных языков; к ним относятся искусственно создаваемые языки науки
4. Вторичные языки (или так называемые вторичные моделирующие системы) — разнообразные языки культуры, возникающие на основе первичных естественных языков (символические системы мифа, ритуала, социоэтических запретов и предписаний, языки различных искусств и пр.)

(Культурология. XX век. Энциклопедия. М., 1998).

Художественное направление, сложившееся в западно-европейской культуре в конце 60 — начале 70-х гг. XIX в. (первоначально в литературе, затем и в других видах искусства — изобразительном, музыкальном, театральном) и вскоре включившее в себя иные явления культуры — философию, религию, мифологию, конкретно-научное знание, тем самым претендуя на культурную универсальность и всеохватность. Символизм осуществил романтическую мечту о синтезе искусств, воплотил идею эстетического прорыва к высокому, непреходящему содержанию действительности и преодоления ограниченности, рутинности текущей повседневности. Центром, компонентом символического миросозерцания является символ — обобщенный и условный знак, соединяющий в себе свойства абстрактного понятия (характерного для науки или философии) или аллегории как формы иносказания и принципиально многозначного художественного образа, окруженного множеством разветвленных и субъективных ассоциаций. <…> Философско-эстетические и творчески-стилевые основы символизма начали складываться почти одновременно в различных западно-европейских культурах: во Франции (Малларме, Лотреамон, Рембо, Верлен, Клодель, Валери), в Бельгии (Роденбах, Верхарн, Метерлинк), в Германии (Георге, Гауптман), в Австрии (Рильке, Гофмансталь), в Англии (Уайльд), в Норвегии (поздний Ибсен, Гамсун) и др. <…> Обращаясь к предельно универсальному и в то же время абстрактному субстрату искусства — символическим мотивам и моделям, представляющим собой интеллектуально-филос. дискурс мира, символисты получали возможность интерпретировать любую эпоху, любое культурное явление, любого художника и мыслителя в качестве «вечных спутников», в духе «эмблематики мира», «ключей тайн», «словесной магии», в условных жанрах античной трагедии и архаич. мифотворчества. С. сознательно (и демонстративно) отвлекался от конкретного историзма (а значит, и современности), апеллируя к вечности, вневременным критериям искусства, мысли и жизни; перекодируя сюжеты и образы, идеи и концепции мировой культуры в мифологемы и философемы универсального порядка, органически вписывающиеся как в образно-ассоциативный контекст различных искусств, так и в понятийно-логический контекст философско-эссеистских, теоретико-эстетических и политико-публицистических построений. И пафос, и идеология, и поэтика во всех явлениях символизма в мировой культуре сходны. Эстетизм и философичность, обобщенность и абстрактность образов, их многозначность и расплывчатость, отрицание пошлой обыденности и всемирный масштаб осмысления действительности, склонность к мистицизму и истолкование религии как искусства — все это является общим для символизма в поэзии и прозе, в музыке и живописи, в театре и эстетических теориях разных нац. культур. В то же время очевидно: если во французском, австрийском или скандинавском символизме важно личностное начало, «культ Я», поэтизация внутреннего мира; то в немецком и особенно русском на первом плане оказывается внеличное, всеобщее, вселенское начало. <…> Типологический различия символизма в различных культурных традициях обусловлены во многом соотношением «сил» натурализма и противостоящих ему романтических тенденций в искусстве и философии — в каждой национальной культуре своеобразным (Культурология. XX век. Энциклопедия. М., 1998).

От др.-греч. synaisthesis — «соощущение». Понятие, означающее форму восприятия, характеризующуюся связями между чувствами в психике, а также — результаты их проявлений в конкретных областях искусства: а) поэтические тропы и стилистические фигуры, связанные с межчувственными переносами; б) цветовые и пространственные образы, вызываемые музыкой; в) взаимодействия между искусствами (зрительными и слуховыми). <…> Все уровни синестезии обусловлены базовым, психологическим явлением (межчувственная связь). Буквальная этимологическая расшифровка понятия синестезии как «со-ощущения» не соответствует реальному содержанию этого явления. Синестезия — это скорее «со-представление», «со-чувствование». По психологической своей природе это конкретно-межчувственная ассоциация. Простейшие ассоциации — это «ассоциации по смежности» (основа метонимии в поэзии), а наиболее значимые для искусства — «ассоциации по сходству» (основа метафоры). Последние могут возникать на основе сходства по форме, структуре, гештальту слухового и зрительного образов (на этом строится синестетическая аналогия «мелодия — рисунок»). Сходство может быть и по содержанию, по эмоциональному воздействию (на этом основаны синестетические аналогии «тембр — цвет», «тональность — колорит»). Последний тип синестезии наиболее присущ искусству. При признании связующего посредничества высших, социальных эмоций, в формировании синестезии можно усмотреть участие мыслительных операций, пусть они и осуществляются чаще всего на подсознательном уровне. Синестезия принадлежит к области невербального (наряду с музыкальным, визуальным) мышления. Слухозрительная синестезия является связующим компонентом визуального и музыкального мышления. Синестезия как специфическая форма взаимодействия в целостной системе чувственного отражения есть проявление сущностных сил человека. Это не некий эпифеномен, не аномалия, но норма — хотя, ввиду возможной «скрытости» своего происхождения в каждом конкретном случае, она и не всегда доступна для поверхностного научного анализа. Синестезию можно охарактеризовать как концентрированную и симультанную актуализацию чувственного в широком спектре его проявлений: «удвоенной» сенсорности, эмоции, осуществляющей метафорическое «удвоение» в искусстве как способе развития универсальной человеческой чувственности в ее целостности и гармоничности. Синестезия как сущностное свойство художественного мышления содействует выполнению компенсаторных функций по опосредованному возмещению неполноты самой чувственности (Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. М., 2003).

От греч. «неразличение», «смешение». В широком смысле этого слова — нерасчлененность различных видов культурного творчества, свойственная ранним стадиям его развития. Чаще всего, однако, термин этот применяется к области искусства, к фактам исторического развития музыки, танца, драмы и поэзии (Литературная энциклопедия: в 11 т. М., 1929−1939).

От греч. «соединение», «сочетание», «составление». Соединение различных элементов, сторон предмета в единое целое (систему), которое осуществляется как в практической деятельности, так и в процессе познания. В этом значении синтез противоположен анализу (разложению предмета на его составляющие), с которым он неразрывно связан (Философский энциклопедический словарь. М., 1983).

Стиль живописи, который выделился внутри символизма из клуазонизма. Прослеживается в картинах Поля Гогена и других художников школы Понт-Авена, написанных с начала 1880-х по ранние 1890-е гг. Термин «синтетизм» происходит от французского глагола synthétiser (синтезировать). Это направление предполагает, что любая картина должна объединять в себе три аспекта: внешний, естественный вид объекта, отношение художника к объекту и эстетику линий, цвета и формы. Термин возник в 1889 г. после Выставки картин группы импрессионистов и синтетистов, которую Гоген и Шуффенекер провели в парижском кафе Вольпини. Это название указывало на стремление художников сместить акцент с реального на воображаемое, сохранив привычные им элементы импрессионизма: естественные формы и игру света. Синтетисты изображали реальные пейзажи и объекты в несколько упрощенном виде, чтобы точнее передать определенное настроение или точку зрения (Google Arts&Culture).

Научное направление в гуманитарном знании, возникшее в 20-х гг. XX в. и получившее позднее различные философские и идеологические интерпретации. Возникновение структурализма как конкретно-научного направления связано с переходом ряда гуманитарных наук от преимущественно описательно-эмпирического к абстрактно-теоретическому уровню исследования; основу этого перехода составило использование структурного метода, моделирования, а также элементов формализации и математизации. Лежащий в основе конкретно-научного структурализма структурный метод первоначально был разработан в структурной лингвистике, а затем распространен на литературоведение, этнографию и некоторые др. гуманитарные науки. Поэтому структурализм в широком смысле фактически охватывает целый ряд областей знания. В более узком смысле под структурализмом имеют в виду комплекс научных и философских идей, связанных с применением структурного метода. <…> Основу структурного метода образует выявление структуры как совокупности отношений, инвариантных при некоторых преобразованиях. В такой трактовке понятие структуры характеризует не просто устойчивый «скелет» какого-либо объекта, а совокупность правил, по которым из одного объекта можно получить второй, третий и т. д. путем перестановки его элементов и некоторых др. симметричных преобразований. Т. о., выявление единых структурных закономерностей некоторого множества объектов достигается здесь не за счет отбрасывания различий этих объектов, а путем выведения различий как превращающихся друг в друга конкретных вариантов единого абстрактного инварианта. <…> Объект исследования конкретно-научного структурализма — культура как совокупность знаковых систем, важнейшая из которых — язык, но в которую входят также наука, искусство, религия, мифология, обычаи, мода, реклама и т. д. (Философский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1983).

Носитель точки зрения, речи, видения, сознания.

Вид визуального искусства, основанный на использовании плоских кукол (из картона, кожи, специальной цветной пленки), которые находятся между источником света и экраном или накладываются на него. Очень древний вид искусства, возникший на Востоке (Индия, Китай).

От греч. «место». Термин, введенный в литературоведение Э. Р. Курциусом. <…> В его понимании топосы — «устойчивые клише, схемы выражения», которые распространились в античной и средневековой литературе вследствие влияния на нее риторики.

Перемещение готового термина из одной научной дисциплины в другую, сопровождающееся полным или частичным его переосмысливанием и трансформацией в межотраслевой омонимии.

От лат. «будущее». Одно из главных направлений в искусстве авангарда нач. XX в. Наиболее полно был реализован в визуальных и словесных искусствах Италии и России. <…> Именно с футуризма в европейском искусстве начинается тенденция последовательного выхода художника за пределы искусства. <…> В современном им мире футуристов особенно зачаровывали скорость и мобильность новых средств передвижения и связи; динамика, энергетика всевозможных машин и механизмов; взрывоопасный характер социальных конфликтов; бунтарское чувство масс, их стихийная необузданная сила; и все это они стремились выразить средствами своего искусства: поэты — экспериментируя с языком, художники — с красками. Некоторое знакомство с теориями зрения, концепцией фиксации изображения на сетчатке глаза и т. п. вызывает у отдельных футуристов желание запечатлеть эти процессы на полотне. Они стремятся активизировать зрителя, как бы поместить его в центр своих работ и их динамизм перенести в психику зрителя. Знакомство с популярными изложениями достижений физики и психологии приводит футуристов к стремлению изображать не сами предметы, но образующие их энергетические, магнитные, психические поля и «силовые линии». Зритель, помещенный в центр такой картины, по мнению футуристов, именно ее силовыми линиями вовлекается в активное участие в изображенном событии. Главные принципы их художественного кредо — движение, энергия, сила, скорость, симультанность, континуитет всех фактов и событий, проникновение всего во все и сквозь все — энергетическая прозрачность бытия. <…> Еще одной важной особенностью эстетики футуризма стало стремление ввести в изобразительное искусство звук чисто визуальными средствами. Шумы, ворвавшиеся в мир вместе с новой техникой, очаровали футуристов, и они стремятся передать (во всяком случае постоянно декларируют это) их в своих работах. <…> Необходимо, наконец, указать и на ярко выраженный космогонический характер целого ряда футуристических композиций, где завихряюшиеся энергетические потоки сталкиваются с прямолинейными лучами других светоэнергийных полей, вызывая ассоциации с космич., магнитными и т. п. бурями и плазматическими катаклизмами, что в это же время и несколько позже, но в иной стилистической манере составляло предмет пристального интереса Кандинского. <…> В литературной России существовало несколько футуристических группировок, наиболее плодотворной из них и близкой к собственно футуризму была «Гилея», в которую входили А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников, братья Бурлюки, В. Каменский и др. <…> Футуристы стремились на всех уровнях изменить традиционную систему литературного текста, начиная от смешения всех и всяческих жанров вплоть до синтезирования многих искусств, введения новых принципов стихосложения, основанных на композиционных «сдвигах» и смысловых парадоксах, разработки тонического стиха, визуальной (графической) поэзии, использования архаической, фольклорной и бытовой лексики и кончая беспредельным «словотворчеством и словоновшеством» — изобретением зауми. <…> Футуризм оказал определенное воздействие на многие виды искусства XX в., в частности на театр, кино, видео-арт и др. (Культурология. XX век: энциклопедия. М., 1998).

Учение о благозвучии, раздел поэтики, изучающий в стихе качественную сторону речевых звуков, накладывающих известную эмоциональную окраску на художественное произведение. Большое количество стилистических приемов относится к области эвфонии, как то: ритм стиха, рифма, анафора, эпифора, аллитерация, ассонанс, диссонанс, все виды звуковых повторов. Как фонетическое явление, эвфония в равной степени относится и к поэзии, и к прозе (Поэтический словарь).

От греч. «вид», «облик». Термин древнегреческой философии, означающий смысловые очертания предмета, тип, вид.

От греч. αἰσθάνομαι — «чувствовать»; αίσθητικός — «воспринимаемый чувствами». Наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека к действительности, изучающая специфический опыт ее освоения, в процессе (и в результате) которого человек ощущает, чувствует, переживает в состояниях духовно-чувственной эйфории, восторга, неописуемой радости, блаженства, катарсиса, экстаза, духовного наслаждения свою органическую причастность к Универсуму в единстве его духовно-материальных основ, свою сущностную нераздельность с ним, а часто и конкретнее — с его духовной Первопричиной, для верующих — с Богом. <…> Главные категории эстетики: эстетическое, прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, безобразное, искусство. <…> Можно выделить два основных способа исторического бытия эстетики: эксплицитный и имплицитный. К первому относится собственно философская дисциплина эстетика, самоопределившаяся в относительно самостоятельную часть философии только к сер. XVIII в. Имплицитная эстетика уходит корнями в глубокую древность и представляет собой полутеоретическое свободное осмысление эстетического опыта внутри других дисциплин (в философии, риторике, филологии, богословии и др.) (Новая философская энциклопедия. М., 2010).