Для того чтобы разобраться с неопределенностью, сопутствующей слову искусство, нам следовало бы проследить его историю. Эстетический смысл этого слова, тот смысл, который нас здесь интересует, зародился совсем недавно. Ars на древней латыни, так же как и tecnh на греческом, означают нечто совершенно другое. Эти слова обозначают некое ремесло или особое умение, подобное ремеслу плотника, кузнеца или хирурга. Греки и римляне не имели никакого представления о том, что мы теперь называем искусством, отличая его от ремесла. То, что мы называем искусством, они просто выделяли как группу ремесел, таких как ремесло поэта (poihtikh tecnh, ars poetica), которое они считали (разумеется, не без натяжек) в принципе подобным ремеслу плотника и другим ремеслам и отличающимся от них точно так же, как сами эти ремесла различаются между собой. <…>
Ars на средневековой латыни, так же как и art на так называемом ранненовоанглийском языке, который полностью заимствовал как это слово, так и его смысл, означает любую форму специального книжного образования, такого как грамматика, логика, магия или астрология. Таково было значение этого слова еще во времена Шекспира: «Останься здесь, мое искусство!» — говорит Просперо, снимая свою волшебную мантию. Однако в эпоху Возрождения, сначала в Италии, а потом и в других странах, к этому слову вернулся его прежний смысл. Ренессансные художники, подобно своим собратьям Древнего мира, в самом деле считали себя ремесленниками. Лишь в XVII веке проблемы и концепции эстетики стали выделяться из проблем техники или философии ремесла. В конце XVIII века это разделение зашло так далеко, что возникло различение между изящными искусствами и полезными искусствами. Теперь «изящные» искусства означали не просто утонченные или высококвалифицированные ремесла, но «прекрасные» искусства (les beaux arts, le belle arti, die schone Kunst). B XIX веке это словосочетание было сокращено, эпитет выпал, и замена множественного числа единственным добавила обобщающий смысл слову искусство.

Для древнегреческой философии красота объективна, понятие красоты онтологично, связано прежде всего с космосом (κόσμος — не только универсум, но и красота, украшение; ср. лат. — mundus) и системой его физических характеристик. <…> Начиная с Сократа, античная эстетика отходит от древнего космологизма; афинский мудрец первым поставил проблему прекрасного, как проблему сознания, разума; для него красота из характеристики вещи превратилась в идею, понятие прекрасного. <…> В «Пире» Платон подчеркивает общий эро-анагогический характер красоты, приходит к пониманию идеи красоты, прекрасного самого по себе (τὸ καλόν) (красота — объективно существующая вне какого-либо субъекта идея), и намечает некоторую иерархичность красоты в процессе ее постижения человеком — от чувственной красоты через красоту духовную и нравственную к красоте чистого знания. <…> Итоги античной эстетики подвел Плотин в двух специальных трактатах «О прекрасном» (En. I 6) и «О мысленной красоте» (En. V 8). Согласно его пониманию, красота пронизывает весь универсум и является показателем оптимальной бытийственности всех его составляющих. Чем выше уровень бытия, тем выше степень красоты. <…>
У Августина, как и у Плотина, красота является показателем бытийственности вещи. Красота бывает статической и динамической. Развивая идеи Цицерона, Августин различает прекрасное в себе и для себя, т. е. собственно прекрасное (pulchrum) и прекрасное как сообразное, надлежащее, соответствующее чему-то (aptum, decorum). Вслед за Плотином он выстраивает христианскую иерархию красоты. Ее источником является Бог, а высшим носителем Логос-Христос. От него происходит красота универсума (небесных чинов, души и тела человека, предметов и явлений материального мира) и духовная красота (нравственная, красота наук и искусства). Красота доставляет удовольствие, ее созерцание может привести к блаженству; она является предметом любви и стоит выше пользы и всего утилитарного. Красота целого возникает на основе гармонического единства противоположных составляющих, в частности прекрасных и безобразных элементов. Структурными принципами чувственно воспринимаемой красоты являются форма, число (ритм), порядок, равенство, симметрия, соразмерность, пропорция, согласие, соответствие, подобие, равновесие, контраст и главенствующий над всеми принцип — единство. Красота человека состоит в единстве его душевной и телесной красоты. Отсутствие физической красоты не мешает человеку быть причастным к более высоким ступеням красоты, включая и высшую. Главной целью всех искусств является создание красоты.

Лейбниц в общем контексте своих философских штудий определял красоту как принцип «совершенного соответствия», на основе которого Бог сотворил мир истинно сущего как «гармонически упорядоченное единство в многообразии». Формула «единство в многообразии» (die einigkeit in der vielheit) станет на столетия удобным клише для определения прекрасного в школьной эстетике. Отождествление прекрасного с совершенством также займет видное место в философии красоты.

Благодаря вкусу душа испытывает три рода удовольствий: одни она черпает из самого своего существа, другие — в результате своего единения с телом и, наконец, третьи основываются на нравах и предрассудках, внушенных ей некоторыми установлениями, обычаями и привычками.
Эти различные удовольствия и составляют предмет вкуса, как то: прекрасное, хорошее, приятное, безыскусственное, деликатное, нежное, изящное, нечто неуловимое, благородное, великое, возвышенное, величественное и пр. Например, испытывая удовольствие при виде полезного для нас предмета, мы называем его хорошим; когда же нам доставляет удовольствие созерцание предмета, лишенного непосредственной полезности, мы называем его прекрасным.

Вкус, то есть чутье, дар различать свойства пищи, породил во всех известных нам языках метафору, где словом «вкус» обозначается чувствительность к прекрасному и уродливому в искусствах: художественный вкус столь же скор на разбор, предваряющий размышление, как язык и небо, столь же чувствен и падок на хорошее, столь же нетерпим к дурному.

Эстетика Канта — эстетика чувства, которая имеет своей основой игру познавательных способностей. Вся аргументация в пользу всеобщности и необходимости суждения вкуса ориентируется у Канта на эти способности. Но мыслить возможность возникновения высших чувств из интеллектуального процесса недопустимо. Нужно допустить существование еще одного трансцендентального субъекта, снабженного способностью раскрыть эстетический мир в сознании. Непосредственной основой философской эстетики может служить лишь само эстетическое. Трансцендентализм Канта достигает своей вершины лишь в том случае, когда чистое чувство найдет в Разуме такое же самостоятельное место для себя, какое было предоставлено чистому рассудку и воле. <…> Эстетическое суждение как суждение рефлексии может найти свое обоснование только в области трансцендентального сознания, там, где впервые открывается «сама» красота. <…> Поворот эстетической аргументации Канта от объекта к субъекту не следует понимать в смысле утверждения беспредметности прекрасного. Рефлексивное эстетическое суждение также является отношением к прекрасному предмету, который не нуждается ни в актуальном, ни в потенциальном «сочувствии» других способностей.

Впервые и решительно законы поэзии были отмежеваны от законов изобразительного искусства в «Лаокооне» Г. Лессинга. Правда, в отношении к последним Лессинг оставался на традиционных позициях, но его провозглашение прав поэзии на широкое, непринужденное, не связанное требованиями «меры» и «пропорций», не ориентированное на непременную зримость и наглядность отражение жизни во всем ее многообразии, имело огромное освобождающее значение для литературы. Лессинг сопоставил изобразительное искуство и литературу, как пространственное и временное искусства, выводя отсюда их различия и резко отрицая догмат классицистов о принципиальной тождественности образа словесного и образа пластического. Лессингу принадлежит глубокое наблюдение: сила литературного образа не в «зримом» описании предмета, а в выражении действия, впечатления, которое этот предмет производит. Иначе говоря — образность словесного искусства основана на отражении мира, опосредствованном через сферу переживания и размышления, а если так, то литература приобретает незаменимое значение как универсальное художественное познание.

Посредником между Лессингом и Гердером можно считать критика и философа Критиана Гарве. В «Обсуждении „Лаокоона”» (1769) Гарве предлагает свою систематику искусств, основанную на различении принципа («закона») выражения и принципа красоты. В искусствах, где удовольствие вызывается иллюзией, высший закон — выражение; в тех же искусствах, где удовольствие вызывается воссозданным предметом, безотносительно к тому, что он представляет, высший закон — красота". В поэзии происходит «умаления закона красоты в пользу закона выражения»; ведь поэзия должна «непосредственно обращаться к нашему сердцу». <…> Впрочем, и живопись может иметь эффект. <…> Замечательные формулировки Гарве свидетельствуют о том, что представление о поэзии (собственно, о лирике) как выражении без изображения не только в целом сформировалось в конце 1760-х гг., но уже и служило моделью для других искусств (в данном случае для живописи).

Романтики воспринимали искусство как аналог и нередко замену религиозного культа, а также как высшее выражение духа народа и отдельной личности. В романтизме возникла идея синтеза искусств — не внешнего взаимодействия, как, например, музыки и поэзии в опере, а сущностного взаимопроникновения. Разные искусства интерпретируют друг друга (литераторы пишут лирические эссе и новеллы о живописи и музыке, как Вакенродер и Гофман) и усваивают творческие установки друг друга: так, важнейшим принципом романтической прозы стала «живописность», когда литературный текст старается создать зрительную иллюзию описываемых людей и событий. В классической словесности то был особый, изредка применяемый риторический прием (экфрасис, гипотипозис), романтики же сделали это общим требованием стиля художественной прозы; само это русское выражение свидетельствует о сближении словесности с другими искусствами. Процесс творчества стали часто изображать в литературе, а в словесные тексты — обильно вводить описания картин, статуй, театральных представлений и музыкальных впечатлений. Союз искусств породил новую фигуру «артиста» — не в современном значении русского слова («деятель сценических искусств»), а в более широком смысле художника и знатока, страстно преданного художеству; его социальный портрет был набросан молодым Бальзаком (эссе «Об артистах»), а в собственно художественной словесности сложился особый жанр романа о художнике: в Германии — у Гофмана и Тика, в России — у Гоголя («Портрет»). Артист — не обязательно творческий гений, но это тонкий, чуткий ценитель искусства. Его отличают вдохновенная отрешенность от житейских забот, стремление к творческому совершенству и идеальной любви; иногда ему присуще и эстет­ски-поверхностное отношение к окружающему миру, где он ищет лишь красоту, пренебрегая моральными, социальными, интеллектуальными запросами общественной жизни; сочувственно-ироническое изображение таких артистов-эстетов часто встречается, например, у Теофиля Готье. В «артистической» литературе искусство любуется собой и критикует себя, осмысливает художественную традицию и практику художественными же средствами.

Постулаты «синтеза» проходят через всю эстетику романтизма. Они же решают дело, когда романтики создают свою систематику искусств, изучают связи и отношения между отдельными искусствами. Для романтической эстетики характерно, что она с большей последовательностью, чем остальные эстетические учения в ХVIII веке, строится как всеобщая теория искусства, что живопись, музыка, поэзия, архитектура рассматриваются у романтиков как явления единого художественного мышления. Романтики застали искусство на такой стадии его развития, когда дифференциация «художественных ремесел» зашла достаточно далеко и когда теория искусства обосновывала и оправдывала эту практику художественной дифференциации. «Лаокоон» Лессинга, конечно, предносился перед романтиками, когда они изучали взаимоотношения искусств. Лессинг писал о «границах», романтики — об относительности, о переходимости границ.
«Универсум искусств», тщательно сконструированный, занимает немалое место в эстетике Шеллинга. Авг. Шлегель в своих «Берлинских чтениях» тоже выступал как разносторонний искусствовед. Мечты о слиянии искусств составляли важный мотив у всех йенских романтиков — они засвидетельствованы высказываниями и Новалиса, и Тика, и Вакенродера. Романтическая теория искусства решала эту проблему, но образцу, который предлагала романтическая философия в целом. <…>
Вещи живут по закону взаимовключений. Оптическое явление в скрытом виде включает слуховые и обратно. Сам субъект познания организован наподобие познаваемого бытия. Человек целостен, в нем не существует той строго распланированной и различной системы «способностей», о которой учили рационалисты. Новалис, Вакенродер, Тик непрерывно заявляют, что уже ощущения, чувственные восприятия не суть «способности», отделенные друг от друга. Философия Шлейермахера и Шеллинга объединяет чувственное познание с интеллектуальным, снимает пределы между эмоциональностью, ощущением и логикой.
Шеллинг в своей систематике искусств всюду показывает, как одно из искусств уже «потенциально» содержится в другом, так как нигде полное отвлечение невозможно, — живопись, отбирая из действительности специально доступные стороны, вместе с ними втягивает в оборот своего искусства и содержания иного типа, так как по объекту, по «предмету» живописи все явления связаны и не могут отсекаться друг от друга. То же самое относится к скульптуре, к музыке и т. д.

Обличая состояние современной ему оперы, Вагнер строит свою теорию «искусства будущего» и стремится к ее непосредственной реализации в музыкальных произведениях — «музыкальных драмах». Основные теоретические работы Вагнера — такие, как «Искусство и революция» (1849), «Произведение искусства будущего» (написана в 1849 г., издана в 1850 г.), «Опера и драма» и «Обращение к моим друзьям» (обе — в 1851 г.), были написаны им после бегства из Дрездена (за участие в Дрезденском восстании 1849 г. он был объявлен государственным преступником и вынужден был покинуть Германию) в период «швейцарского изгнания» (1849−1858). При этом Вагнер практически полностью отошел от реальной политики, сосредоточившись исключительно на искусстве.
Важно помнить, что Вагнер был не первым композитором-искателем универсальной формы. Эти же принципы отстаивали практически все композиторы романтики в сфере так называемой «программной музыки». Ференц Лист был признанным «отцом» этого направления, создавая музыкальные воплощения великих произведений живописи и литературы; Роберт Шуман иллюстрировал музыкой свои статьи и новеллы, а статьями-новеллами — музыку; Гектор Берлиоз писал развернутые пояснительные тексты к сценическому действию своих чисто инструментальных произведений.