Во второй половине XIX в. Ш. Бодлером был творчески воплощен и эстетически осознан принцип «соответствия» (correspondance). <…> А. Н. Веселовский, знавший поэзию французских и русских символистов, писал, как мы помним, что по сравнению с эпохой синкретизма «мы научились наслаждаться раздельно и раздельно понимать окружающие нас явления, не смешиваем, как нам кажется, явлений звука и света, но идея целого, цепь таинственных соответствий (курсив мой. — С. Б.), окружающих и определяющих наше „я“, полонит и окутывает нас более прежнего». В стихотворении Бодлера, которое стало эстетической программой символизма и оказало влияние на последующие поэзию и прозу, мы наблюдаем именно это явление.
И дело, конечно, не просто в возрастании интереса к архаическим формам художественного мышления: совершается преодоление рационалистического видения мира (с характерным для него акцентированием причинно-следственных связей между явлениями) и выход на особого рода неосинкретизм. Природа предстает, как и у Тютчева и Фета, живой и говорящей не на метафорическом, а на каком-то ином языке, но ее жизнь и язык не поддаются логике субъектно-объектных и причинно-следственных отношений.
Еще А. Шопенгауэр утверждал, что отношения между субъектом и объектом не подчинены закону основания и не есть отношения причины и действия. У Бодлера и символистов это именно так. И сама природа у них уже не объект, а субъект. <…> Поэтому и язык ее основан не на механизме причинно-следственной логики, а на таинственных соответствиях между тем, что мы привыкли воспринимать как раздельное — звуком, запахом, цветом, формой. Запах имеет цвет, звук и плоть, он связан с «чистотой» или «развратом», свежестью, нежностью и т. д.
Этот же неосинкретизм представлен в «Гласных» А. Рембо. <…> Здесь звуки не просто окрашены в какой-либо цвет. «Е», например, не только белое, но и блестящее, чистое, холодное, хрупкое, высокое; «И» — красное, а также горячее, страстное, опасное.
Неосинкретизм внедряется не только в литературу. На его принципах строится музыкальная драма Вагнера, звуко-цветовая и словесная мистерия Скрябина, живопись Чюрлёниса и т. д.

В чисто историческом плане проблема синестезии вообще была заявлена и привлекла внимание лишь в конце XIX в., после поэтических экспериментов с сознательным «выпячиванием» синестетичесвях тропов в качестве повода заявить об исключительности поэта (сонет «Гласные» А. Рембо, декларации Р. Гиля, К. Бальмонта и т. п.). Способность отмечать и культивировать «соответствия» была выделена Ш. Бодлером как одна из отличительных особенностей символизма. На рубеже веков синестезии были посвящены сотни статей в ведущих психологических и философских журналах Европы и США. Синестетические тропы были обнаружены в поэзии прошлого, включая и античность. В вербальных искусствах синестезия фиксируется (в слове), и именно поэтому она была замечена прежде всего в поэзии. Но, как показывает анализ синестезия есть норма и проявляет она себя, оказывается, всегда и везде, во всех искусствах, с самого начала их развития, с самых древних времен. Комплексность проблемы синестезии в искусстве очевидна. Она включает в себя всю совокупность вопросов, связанных с проявлением, содержанием и значением межсенсорных (прежде всего слухозрительных) соответствий во всех видах искусства, как в «моносенсорных», так и «бисенсорных».

Симфонии — особый вид литературного изложения, можно сказать, созданный Белым и по преимуществу отвечающий своеобразию его жизненных восприятий и изображений. По форме это нечто среднее между стихами и прозой. Их отличие от стихов в отсутствии рифмы и размера. Впрочем, и то и другое, словно непроизвольно, вливается местами. От прозы — тоже существенное отличие в особой напевности строк. Эти строки имеют не только смысловую, но и звуковую, музыкальную подобранность друг к другу и по ритму слов, и по ритму образов и описаний. Этот ритм наиболее выражает переливчатость и связность всех душевностей и задушевностей окружающей действительности. Это именно музыка жизни — и музыка не мелодическая, т. е. состоящая не из обособленных отдельностей, а самая сложная симфоническая. В симфониях Белого обнаруживается то, чем Белый положительно выделяется из всех мировых писателей. Душевная созвучность окружающего мира, во всех его сторонах, частях и проявлениях, есть нечто никогда не входившее ни в чьи литературные замыслы и никем не уловленное. Но при этом необходимо сказать, что для Белого это даже и не замысел, а его естественный способ восприятия мира. <…> Из этой мировой музыки, которая для неопытного слуха есть неинтересный шум, Белый выбирает по преимуществу то, что наименее четко, рационально, наименее осознанно в деловом аспекте жизни. Секрет его своеобразных восприятий заключается не в схватывании четких тонов (определенных мыслей, чувств, действий), которые всякий слышит, а именно полусознательно воспринимаемых обертонов жизни.

Возможность реализации синтеза искусств в модерне обусловлена его основными свойствами. В искусстве модерна широкое развитие получает монументальная живопись; часто осуществляются замыслы, объединяющие разные виды искусства — архитектуру, живопись, скульптуру, витраж, предметы прикладного творчества.

Как искусство стремилось «приладиться» к жизни, так и каждый вид искусства приноравливается к другому. Здесь самым показательным примером оказывается дом ван де Вельде в Уккле. Мебель там имеет приблизительно те же пропорциональные членения, что и архитектура; живописные панно стену не разрушают, а подчеркивают, вернее — ей соответствуют. Линии контуров, ритмы почти полуабстрактных полотен художника повторяют общие ритмы интерьера. Силуэт жены художника в платье, спроектированным самим художником, вплетается в эту игру линий.

Дункан называла свой танец «пластическим» (что, конечно, тавтология — разве возможен танец без пластики?), но она так много рассуждала об «освобождении от условностей», о «свободном духе в раскрепощенном теле», что ее искусство в конце концов окрестили «свободным». Термин прижился, хотя область его применения весьма неопределенна. Из-за отсутствия технического и стилевого единства главным критерием для оценки современного танца стала провозглашенная Дункан и ее зрителями «аутентичность». Если раньше от танца ожидали только искусности, то теперь требовалось, чтобы он был еще и «настоящим». <…> Вряд ли Айседора посчитала бы своими «детьми» тех «дунканистов», кто занимается лишь повторением, воспроизведением ее хореографического канона. И напротив, можно предположить, что ей оказались бы созвучны те формы современного танца и перформанса, создатели которых настаивают на аутентичности — как бы она при этом ни понималась. Так называемая свобода нового танца — не более чем синоним его аутентичности.

Теоретические и творческие концепции взаимодействия искусств в символистской культуре, с одной стороны, шире, идеальнее реальной действительности одновременного им художественного процесса (они часто опережают время), а, с другой стороны, значительно уже. Наиболее ярким подтверждением широкого, в большой степени стихийного влияния поэтики различных видов искусства — и изобразительных, и театра, и литературы, — является развитие поэтики новорожденного вида искусства — кино, которое с первых лет своего существования раскрывало специфику своего художественного, во многом еще неведомого, неоткрытого синтеза в общем эмоциональном воздействии на массу зрителей.