Вербальные и визуальные медиа: принципы взаимодействия
Лекция 5
Терминология как искусствоведения, так и литературоведения не однородна. Поскольку как науки обе эти области сформировались только в ХХ в. (когда и сами искусства, и эстетика, и критика давно уже развивались), то понятийный аппарат обоих наук формировался и как, собственно, терминологический, и путем присвоения понятийных значений словам литературного языка, и через заимствования друг у друга и из других искусств (например, у музыки). Янь Ланьлань в диссертации, посвященной терминам живописи в русском языке, писал:
“
Отождествление литературы и живописи отражается в заимствованных и метафорически переосмысленных терминах: художник (писатель), палитра (система выразительных средств), краски (средства выразительности), рисовать (описывать), картина (описание чего-либо), пейзаж (описание природы), портрет (описание внешности), обрисовка (характеристика персонажа) и др. <…> Особую роль термины живописи играют в языке художественной литературы, где они участвуют в создании образов. В художественном тексте происходит поэтическое переосмысление терминов. В новой стилистической среде эмоционально экспрессивная окраска неизбежно накладывает отпечаток на их концептуальное содержание. <…> В языке художественной литературы термины живописи, наряду с другими словами, выполняют функцию эстетического воздействия на читателя и участвуют в формировании идиостиля писателя.
И. Левитан «Озеро »(1900)
Художественное время и пространство — категории, которые определяют специфику внутреннего мира произведения искусства. Как мы помним, художественное произведение не подражает напрямую реальному миру, но создает по его модели свой собственный целостный мир, в том числе со своим течением пространства и времени. Авторы соответствующей статьи в философском энциклопедическом словаре замечают:
“
Понятие «художественное пространство» восходит в своем происхождении к живописи, скульптуре, театру и др. видам искусства, в которых художественное повествование разворачивается в физическом пространстве. В дальнейшем содержание данного понятия расширилось, и оно стало охватывать и те виды искусства, которые не разворачиваются непосредственно в таком пространстве (литература, музыка и др.).
Художественное пространство является интегральной характеристикой художественного произведения. Конкретное решение проблемы пространства налагает отпечаток на все используемые художником изобразительные средства и представляет собой один из ключевых признаков стиля художественного. Особенно выразительно это проявляется в живописи, применительно к которой понятие художественного пространства проанализировано наиболее полно: проблема художественного пространства включает в себя не только цвет, свет, линию живописного изображения, его глубину и дробность, но и динамику, символизм, отношение к канону и т. д.
Художественное пространство является интегральной характеристикой художественного произведения. Конкретное решение проблемы пространства налагает отпечаток на все используемые художником изобразительные средства и представляет собой один из ключевых признаков стиля художественного. Особенно выразительно это проявляется в живописи, применительно к которой понятие художественного пространства проанализировано наиболее полно: проблема художественного пространства включает в себя не только цвет, свет, линию живописного изображения, его глубину и дробность, но и динамику, символизм, отношение к канону и т. д.
Применительно к литературе в равной степени разрабатывалось и понятие времени, и понятие пространства. Д. С. Лихачев писал: «В своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим, охватывать ряд стран (в романе путешествий) или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и принадлежащих к романтическому направлению), но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты.
Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладать своеобразными „географическими” свойствами; быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в сказке). Оно может обладать теми или иными свойствами, так или иначе „организовывать” действие произведения. Последнее свойство художественного пространства особенно важно для литературы и фольклора. Дело в том, что пространство в словесном искусстве непосредственно связано с художественным временем.
И. Крамской «За чтением» (1863)
Оно динамично. Оно создает среду для движения, и оно само меняется, движется. Это движение (в движении соединяется пространство и время) может быть легким или трудным, быстрым или медленным, оно может быть связано с известным сопротивлением среды и с причинно-следственными отношениями».
Что касается времени, то, как пишет Д. С. Лихачев, «художественное время — явление самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое время, и философское его понимание писателем. Произведение искусства слова развертывается во времени. Время нужно для его восприятия и для его написания. Вот почему художник-творец учитывает это „естественное”, фактическое время произведения.
Лихачев Д. С. Историческая поэтика русской литературы; Смех как мировоззрение и другие работы. СПб.: Алетейя, 1997. С. 129, 7.
Но время и изображается. Оно объект изображения. Автор может изобразить короткий или длинный промежуток времени, может заставить время протекать медленно или быстро, может изобразить его протекающим непрерывно или прерывисто, последовательно или непоследовательно (с возвращениями назад, с „забеганиями” вперед и т. п.).
Он может изобразить время произведения в тесной связи с историческим временем или в отрыве от него — замкнутым в себе; может изображать прошлое, настоящее и будущее в различных сочетаниях. Художественное время, в отличие от времени объективно данного, использует многообразие субъективного восприятия времени. Ощущение времени у человека, как известно, крайне субъективно.
Джорджоне «Три возраста человека» (1510)
Оно может „тянуться” и может „бежать”. Мгновение может «остановиться», а длительный период „промелькнуть”. Художественное произведение делает это субъективное восприятие времени одной из форм изображения действительности. Однако одновременно используется и объективное время: то соблюдая правило единства времени действия и читателя зрителя во французской классицистической драматургии, то отказываясь от этого единства, подчеркивая различия, ведя повествование по преимуществу в субъективном аспекте времени.
Если в произведении заметную роль играет автор, если автор создает образ вымышленного автора, образ рассказчика, повествователя как своего рода „ретранслятор” художественного замысла, то к изображению времени сюжета прибавляется изображение времени автора, изображение времени исполнителя — в самых различных комбинациях. Подчеркивание авторского времени и его отличий от времени повествовательного присуще сентиментализму. Это характерно для произведений Стерна и Филдинга.
В некоторых случаях к этим двум „накладывающимся” друг на друга изображаемым длительностям может быть прибавлено также изображенное время читателя или слушателя. Дело в том, что автор всегда в известной мере рассчитывает — сколько времени отнимает у читателя или слушателя его произведение. Это истинный „размер” произведения. Изредка, однако, эта длительность не только фактична („естественна”), но и изображена. В этих случаях она всегда связана с образом читателя так же, как изображаемое авторское время связано с образом автора.
Это изображенное читательское время также может быть длительным и коротким, последовательным и непоследовательным, быстрым и медленным, прерывистым и непрерывным. Оно по большей части изображается как будущее, но может быть настоящим и даже прошедшим».
Тициан Вечеллио да Кадоре «Три возраста человека» (1512)
Для изучения времени и пространства в литературе принципиальное значение имеет введенное М. М. Бахтиным понятие «хронотоп»: «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе — „времяпространство“). <…> Нам важно выражение в нем неразрывности пространства и времени (время как четвертое измерение пространства). Хронотоп мы понимаем как формально-содержательную категорию литературы».
Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., С. 234−235.
Однако хронотоп — это не любое сочетание пространства и времени, а только такое, где они соединяются в неразрывное целое:
“
В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времен, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп.
Понятие границы значимо не только для искусства, но и для устройства мира в целом. Ю. М. Лотман замечал (и это относится к границам в художественном произведении тоже):
“
Понятие границы двусмысленно. С одной стороны, она разделяет, с другой — соединяет. Она всегда граница с чем-то и, следовательно, одновременно принадлежит обеим пограничным культурам, обеим взаимноприлегающим семиосферам. Граница би- и полилингвистична. Граница — механизм перевода текстов чужой семиотики на язык «нашей», место трансформации «внешнего» во «внутреннее», это фильтрующая мембрана, которая трансформирует чужие тексты настолько, чтобы они вписывались в внутреннюю семиотику семиосферы, оставаясь, однако, инородными.
В широком и общем смысле композиция понимается как построение художественного произведения (любого). Однако сразу же возникает вопрос: что конкретно строится в данном произведении? Ведь композиция предполагает наличие компонентов, из которых она строится (так, цветочная композиция состоит из цветов). Отсюда различия в понимании композиции в разных видах искусства:
См.: Популярная художественная энциклопедия / под ред. В. М. Полевого. М.: Советская энциклопедия, 1986.
«В пластических искусствах композиция объединяет частные моменты построения художественной формы (реальное или иллюзорное формирование пространства и объема, симметрия и асимметрия, масштаб, ритм и пропорции, нюанс и контраст, перспектива, группировка, соотношение целого и деталей, цветовое решение и так далее). Композиция организует как внутреннее построение произведения, так и его соотношение с окружающей средой, координирует его восприятие зрителем. Композиция в архитектуре имеет своей основой гармоничное соотношение идейно-художественных принципов, функционального назначения, конструктивных особенностей и градостроительной роли зданий, сооружений и их комплексов.
Яцек Йерка «Библиотека»
Объемно-пространственная композиция архитектурного сооружения создается с использованием принципов симметрии и асимметрии, контрастного сопоставления элементов, включает различные ритмические соотношения деталей. Особое значение для архитектурной композиции имеют соразмерность частей и целого друг с другом (выражающаяся в системе пропорций) и соразмерность сооружения и его отдельных форм человеку, а также органическое единство композиционных и конструктивных принципов, находящее свое художественное выражение в архитектонике сооружения».
Однако очень важно, что композиция — это не просто какое-то построение, а то, что придает целостность, художественное завершение произведению искусства и во многом определяет его смысл. Н. Н. Волков пишет:
“
Композиция произведения искусства всегда есть конструкция для понимания, конструкция для смысла. Внутренние смысловые связи — специфический для произведения искусства тип связей. Они базируются на конструктивных связях и без них не были бы выражены. Но в них главная суть (прочность) композиционной целостности. <…>
Если в структуре вообще элементы могут быть заменены — лишь бы сохранился тип связей, закон формообразования, — то в композиции и отдельные компоненты не могут быть заменены без ущерба для целого. Итак, композиция произведения искусства есть замкнутая структура с фиксированными элементами, связанная единством смысла". Соответственно, композицию картины он понимает как «построение сюжета на плоскости в границах рамы. Целью и формообразующим принципом композиции картины является, однако, не построение само по себе, а смысл. Конструкция (построение) выполняет функцию подачи смысла.
Если в структуре вообще элементы могут быть заменены — лишь бы сохранился тип связей, закон формообразования, — то в композиции и отдельные компоненты не могут быть заменены без ущерба для целого. Итак, композиция произведения искусства есть замкнутая структура с фиксированными элементами, связанная единством смысла". Соответственно, композицию картины он понимает как «построение сюжета на плоскости в границах рамы. Целью и формообразующим принципом композиции картины является, однако, не построение само по себе, а смысл. Конструкция (построение) выполняет функцию подачи смысла.
Искусствоед.ру — сетевой ресурс об искусстве и культуре. (дата обращения: 19.09.2022).
В поэтике понятие композиции также связано с эстетической целостностью произведения. Н. Д. Тамарченко определяет ее как «систему фрагментов текста произведения, соотнесенных с точками зрения субъектов речи и изображения; будучи „совокупностью факторов художественного впечатления“ (М. М. Бахтин), она направляет сотворческую деятельность читателя — в этом ее „телеологический“ характер — на воспроизведение эстетического объекта произведения (мира его персонажей как ценностной структуры)».
Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 102.
Перспектива
Это не только передача на плоскости объемного образа мира, но во многом и выражение точки зрения, позиции наблюдателя, а следовательно, один из способов построения композиции, которая, в свою очередь, определяет художественное завершение произведения искусства.
Е. В. Петровская пишет, что перспектива «в сфере художественной — наука построения форм и определения пропорций, создающих натуральное (натуралистическое) отображение предметов и сцен реального мира, видимых с фиксированной точки зрения. Собственно, перспектива и определяется как некая „точка зрения“, или позиция наблюдателя, организующего вокруг себя мир по жестким законам геометрических проекций», а также замечает, что «на протяжении всей истории перспективы как живописного метода и образа мира, воплощенного в картине, наблюдались различные отступления от нее: живописцы постоянно нарушали единственность точки зрения, горизонта и масштаба.
См.: Новая философская энциклопедия: в 4 т. М.: Мысль, 2001.
Линейная перспектива находилась в противоречии с перспективой „проживаемой“, по выражению Мерло-Понти. А поскольку „перспективная картина мира не есть факт восприятия“ (П. Флоренский), но всего лишь производное от антропоцентрической познавательной модели, то вместе с изменением последней плюрализуется и сам „взгляд“ на мир».
В живописи цвет и свет (светотень) относятся к числу основных приемов искусства. Однако и в литературе цвет может играть важную роль. Цветовая характеристика того или иного предмета или явления может играть роль детали или отдельного образа, и в целом цветовая палитра текста может являться одним из структурообразующих принципов художественного текста.
М. В. Сабашникова «Автопортрет»
Изучение роли цвета в поэтике произведения — активно развивающееся в последнее время направление исследований. При этом важно, однако, не исходить из «внешних» (традиционных, устойчивых) признаков или значений, связанных с тем или иным цветом в культуре (тем более что эти значения, как показывают исследования Мишеля Пастуро, исторически непостоянная величина), а опираться на словоупотребления и контекстные значения цвета в каждом конкретном тексте.
Графические (фигурные) стихи греческого поэта Симмия Родосского (конец IV–III в. до н. э.)
Визуальная поэзия имеет несколько названий. Например, графическая, фигурная поэзия, а также множество разновидностей, особенно в культуре ХХ в. К. Корчагин пишет:
“
Визуальной поэзией обычно называют довольно непохожие друг на друга вещи, но у всех них есть одно общее — они предлагают обращаться с текстом так же, как художник обращается с красками. Понимать этот общий принцип можно по-разному: одни поэты придают стихам особую графическую форму, например напоминающую геометрические фигуры или узнаваемые предметы, другие собирают из отдельных слов и обрывков фраз коллажи, причудливо распределенные по типографской странице, третьи вставляют в текст графику и рисунки, предлагая считать их такой же законной частью стихотворения, как и слова.
Arzamas. (дата обращения 19.09.22).
Ю. Гик, опираясь на поэзию середины и первой половины ХХ в., выделяет 14 вариантов визуальной поэзии, хотя, скорее, это варианты интермедиального взаимодействия вербальных и визуальных медиа, а именно включение знаков одного искусства в другое:
Гик. Ю. Визуальная поэзия. Теория и практика. (дата обращения 19.09.2022).
Нестандартное расположение текста на плоскости
Фигуры, состоящие из текста или его элементов
Буквы как значимые элементы композиции картины- Текст как фон или часть фона работы
- Текст как декоративный элемент картины (текстовый дизайн)
- Палимпсест
- Абстрактные композиции из текста или его составляющих
- Деструкция и метаморфоза текста
- Изображение как слово или часть слова (ребус)
- Текст как элемент схем, структур, диаграмм
- Анаграмма
- Эксперименты с авторским алфавитом
- Книги — визуальные поэмы
- Нестандартное расположение текста на плоскости: текст как расшифровка изображения
Каллиграммы Гийома Аполлинера (1880–1918)
А Д. Ильгова, обращаясь уже к собственно визуальной поэзии, выделяет три ее основных разновидности:
Ильгова Д. А. Визуальная поэзия: к вопросу о типологии // Визуальное во всем: сборник статей / Сост. и ред. В. Я. Малкина, С. П. Лавлинский. Вып. 3. М.: Эдитус, 2022. С. 173.
Твердые формы (включая акростихи, месостихи, палиндромы и др.)Первоначальный тип визуальной поэзии с доминирующей вербальной составляющей, но со строгим композиционным условием, выраженным в визуальной составляющей.
Фигурная поэзияПереходный тип визуальной поэзии с относительно равной долей значимости вербального и визуального компонента (стихотворения выражаются в виде определенной фигуры, но сохраняют ритмический рисунок и рифму).
Изобразительная поэзия (включая блэкаут, листовертни, видеомы и др.)Интермедиальный тип визуальной поэзии, основанный на синтезе различных медиумов с доминированием визуальной составляющей и постепенным вытеснением вербальной составляющей в контекст произведения.
Экфрасис в античности представлял собой риторическую фигуру, означающую «описание визуальных объектов (реальных или вымышленных), особенно визуальных произведений искусства. Экфрасис является, по определению одного римского ритора, „описательной речью, отчетливо являющей глазам то, что она поясняет”; с точки зрения позднеантичных теоретиков греческой риторики этот тип образа состоит в наглядном описании».
Шкаренков П. П. Экфрасис // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 301.
В дальнейшем он как приобретает отдельные жанровые черты, так и, напротив, растворяется в других жанрах и типах текста, но в любом случае «экфрасис — это „перевод“ с языка изобразительного на язык словесный. При этом не только слово пытается приобрести свойство изобразительности, но и изображение наделяется свойствами повествовательности или предстает как наглядная иллюстрация какого-либо вполне „словесного“ смысла».
Эдуард Мане «Чтение» (1869)
Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации). (дата обращения 27.09.22).
В литературе последних двух веков экфрасисы стали достаточно широко использоваться. Е. Яценко выделила следующие варианты экфрасиса:
Вопросы философии. (дата обращения: 27.09.22).
(Нажмите, чтобы развернуть)
«По объекту описания экфрасисы подразделяются на прямые и косвенные.
Прямой экфрасис представляет собой непосредственное описание либо простое обозначение визуального артефакта в литературном произведении. Автор при этом открыто указывает, что описывает картину, скульптуру, архитектурное сооружение, фотографию и тому подобные визуальные объекты. Один из наиболее ярких примеров прямого экфрасиса — поэма А. С. Пушкина „Медный всадник”, в которой описывается памятник Петру I скульптора Э.-М. Фальконе.
Косвенный экфрасис служит созданию (образа) словесной реальности. Описание пейзажа, персонажа, других элементов художественного мира литературного произведения создается с привлечением мотивов визуального произведения (артефакта). Автор делает это завуалированно, лишь намекая на цитирование какого
либо визуального источника, или открыто, проводя сравнение с визуальным образом. М. Нике говорит о такого рода экфрасисе в романе М. Горького „Жизнь Клима Самгина”. В одном из эпизодов романа Самгин характеризует героиню, Марину Зотову, как персонажа картин Машкова и Кустодиева. <…>
Представляется важным дать характеристику как формальным, так и содержательным принципам описания в экфрасисе. С формальной точки зрения можно выделить следующие характеристики словесного выражения визуального образа в тексте художественного произведения: объем, референт, реальность референта в истории художественной культуры, атрибуция, автор, количество авторов, описание одного или нескольких произведений, описание целостное или дискретное, встречается в тексте впервые или нет.
По объему экфрасисы можно разделить на полные, свернутые, нулевые. Полный экфрасис содержит развернутую репрезентацию визуального артефакта, т. е. это экфрасис в классическом варианте. Описание свернутого экфрасиса укладывается в одно-два предложения. <…> Нулевой экфрасис лишь указывает на отнесенность реалий словесного текста к тем или иным художественно-изобразительным явлениям. Нулевой экфрасис может быть миметическим, т. е. подразумевается, что читателю известен референт, на которого указывает автор, и он самостоятельно перенесет характеристики референта на художественные реалии словесного текста. Например, нулевые экфрасисы встречаются в романе „Жизнь Клима Самгина” при создании образов героев: „Самгин подумал, что этот человек, наверное, сознательно делает себя похожим на икону Василия Блаженного”. Перед нами сравнение внешности персонажа с иконописным (каноническим, следовательно, весьма конкретным) ликом. Миметический нулевой экфрасис часто несет изобразительную информацию. Немиметический нулевой экфрасис содержит указание на смысловой, историко-культурный модус визуального артефакта. Такой тип нулевого экфрасиса встречается в описании коллекций произведений искусства, где произведения не показываются, важны не их формальные качества — цвет, линия, свет, а именно присутствие.
По „носителю” изображения, материалу, т. е. по описываемому референту, экфрасисы подразделяются на репрезентации произведений: a) изобразительного искусства: живописи, графики, скульптуры, художественной фотографии; б) неизобразительного искусства: архитектуры, ландшафтного и интерьерного дизайна, декоративно-прикладного искусства (мелкая пластика, маска, кукла, мебель; в) синтетического искусства, а именно кино; а также г) репрезентации артефактов, которые произведениями искусства не являются: фото, популярная печатная продукция (этикетки, реклама, открытки), графика в научно-популярных изданиях и т. д.
По наличию или отсутствию в истории художественной культуры реального референта экфрасисы делятся на миметические и немиметические. <…> Миметический экфрасис может быть как атрибутированным, т. е. эксплицитным, явным, так и неатрибутированным, т. е. имплицитным, скрытым. Атрибуция — это определение автора (шире — направления, стиля, эпохи) и (или) названия произведения. Атрибуция по автору значительно сужает толковательные возможности, делает мысль автора более прозрачной. Атрибуция по названию делает толкование экфрасиса менее однозначным и более широким. В обоих случаях атрибутированный экфрасис выступает, с одной стороны, как эмблема, этикетка эпохи, философии, кода, а с другой — естественно обогащает изобразительный аспект словесного образа.
Неатрибутированный миметический экфрасис не содержит открытого указания на автора или название произведения. Такой имплицитный экфрасис задает определенную рецептивную установку. Сначала в сознании воспринимающего выстраиваются „изобразительные” характеристики образа, затем, посредством работы культурной памяти, происходит поиск его художественно-исторических аналогий, в результате чего возникает понятийная расшифровка образа. <…>. Неатрибутированный экфрасис может стать по ходу текста атрибутированным в так называемом экфрасисе-„отстранении” (термин М. Нике). Герой видит картину и описывает ее, но сначала не узнает, либо не знает ее автора. Герой „читает” изображение, то, что способен в нем понять или увидеть, не апеллируя к культурно исторической памяти, либо делая это бессознательно, в результате чего явным становится его истинное „я”, отношение к жизни, которое он, может быть, скрывает не только от окружающих, но и от самого себя. Ситуация экфрасиса „отстранения” усиливает игровое начало произведения, вносит элемент таинственности в повествование.
Авторство экфрасиса в тексте художественного произведения представляется чрезвычайно важным, ибо, будучи носителем огромного пласта культурно исторической, эстетической информации, экфрасис расшифровывает мировоззрение, социальную принадлежность, философию интерпретатора изображения.
По авторской принадлежности экфрасис делится на монологический — от лица одного персонажа, и диалогический, когда изображение раскрывается в ходе беседы, диалога персонажей. <…>
С точки зрения способа подачи в тексте экфрасисы делятся на цельные, где описание является непрерывной ограниченной частью текста, и дискретные — описание прерывно, рассеяно на некотором пространстве текста, чередуется с повествованием.
По количеству, широте транслируемой визуальной информации экфрасис делится на простой и сводный. Простой экфрасис содержит описание какого-либо одного (как правило, атрибутированного по автору или названию) визуального произведения или изображения. Сводный экфрасис содержит описание изобразительных мотивов нескольких произведений одного автора, школы, направления, которые создают в результате целое, некую собирательную модель. Например, сборник стихов Б. Поплавского „Флаги” синтезирует изобразительные приемы раннего творчества П. Пикассо.
Разновидностью сводного является технический экфрасис, в котором обозначаются этос, идеология, декларации того или иного художественного направления, школы, художника. <…>
По времени появления в тексте экфрасисы могут быть первичными и вторичными. Первичный экфрасис представляет собой описание того или иного визуального объекта, которое встречается впервые в тексте. Вторичный экфрасис повторяет, продолжая и расширяя либо просто называя, упоминавшийся в тексте ранее экфрастический мотив. Здесь следует разделять нулевой экфрасис, который является характеристикой первичного экфрасиса, и микроэкфрасис, представляющий собой лишь краткое упоминание, нередко даже намек на ранее встречавшийся в тексте мотив. Микроэкфрасис — вариант вторичного экфрасиса. Вторичный экфрасис представляется возможным рассматривать в аспекте автоинтертекстуальности, здесь в различной форме (аллюзия, комментарий, пересказ, пародирование) цитируются внутритекстовые экфрасисы. Очень важно „вторичное авторство” экфрасиса. <…>
В содержательном аспекте, по той доминанте, которую автор выделяет в визуальном произведении, экфрасисы делятся на дескриптивный и толковательный. Данная классификационная парадигма основана на традиции античных, библейских, византийских описаний. <…>
Психологический экфрасис транслирует процесс и результат воздействия изображения на зрителя, восприятие произведения. В этом виде дескриптивного экфрасиса акцент переносится с описания самого произведения на описание субъективного впечатления. Трактат „Описание картины” ритора из Газы Прокопия, например, репрезентирует эллинистическое изображение „Сон Тезея”. Автор, характеризуя образ главного персонажа картины Федры, сосредоточивает свое внимание на анализе психологического состояния изображенной. Описывая изображение Федры, он не может оставаться холодным протоколистом, но стремится путем обращения к персонажу выразить свое отношение к нему. Ритор при этом использует прием, обозначаемый современной психологией искусства как вчувствование. Важно отметить, что образ, возникающий в его сознании в результате рассматривания изображения, соотносится с уже имеющейся информацией (часто дополняется нарративом) об изображенном событии. Здесь область реализации психологического экфрасиса пересекается с толковательным.
Толковательный экфрасис — это интерпретация, направленная на выявление глубинного образно-символического содержания произведения, хотя в нем также могут присутствовать элементы, передающие визуальные черты изображения. В толковательных экфрасисах важны, однако, не конструктивные особенности предмета — по такому описанию можно только с трудом составить представление, что и как конкретно изображено, — но подробные разъяснения, что должно означать изображенное. По мнению исследователей, изучающих литературу Нового времени, интерпретация главного символического смысла картины в тексте художественного произведения создает так называемую „иллюзию экфрасиса”, когда раскрывается не сама картина, а тот, кто ее созерцает».
Прямой экфрасис представляет собой непосредственное описание либо простое обозначение визуального артефакта в литературном произведении. Автор при этом открыто указывает, что описывает картину, скульптуру, архитектурное сооружение, фотографию и тому подобные визуальные объекты. Один из наиболее ярких примеров прямого экфрасиса — поэма А. С. Пушкина „Медный всадник”, в которой описывается памятник Петру I скульптора Э.-М. Фальконе.
Косвенный экфрасис служит созданию (образа) словесной реальности. Описание пейзажа, персонажа, других элементов художественного мира литературного произведения создается с привлечением мотивов визуального произведения (артефакта). Автор делает это завуалированно, лишь намекая на цитирование какого
либо визуального источника, или открыто, проводя сравнение с визуальным образом. М. Нике говорит о такого рода экфрасисе в романе М. Горького „Жизнь Клима Самгина”. В одном из эпизодов романа Самгин характеризует героиню, Марину Зотову, как персонажа картин Машкова и Кустодиева. <…>
Представляется важным дать характеристику как формальным, так и содержательным принципам описания в экфрасисе. С формальной точки зрения можно выделить следующие характеристики словесного выражения визуального образа в тексте художественного произведения: объем, референт, реальность референта в истории художественной культуры, атрибуция, автор, количество авторов, описание одного или нескольких произведений, описание целостное или дискретное, встречается в тексте впервые или нет.
По объему экфрасисы можно разделить на полные, свернутые, нулевые. Полный экфрасис содержит развернутую репрезентацию визуального артефакта, т. е. это экфрасис в классическом варианте. Описание свернутого экфрасиса укладывается в одно-два предложения. <…> Нулевой экфрасис лишь указывает на отнесенность реалий словесного текста к тем или иным художественно-изобразительным явлениям. Нулевой экфрасис может быть миметическим, т. е. подразумевается, что читателю известен референт, на которого указывает автор, и он самостоятельно перенесет характеристики референта на художественные реалии словесного текста. Например, нулевые экфрасисы встречаются в романе „Жизнь Клима Самгина” при создании образов героев: „Самгин подумал, что этот человек, наверное, сознательно делает себя похожим на икону Василия Блаженного”. Перед нами сравнение внешности персонажа с иконописным (каноническим, следовательно, весьма конкретным) ликом. Миметический нулевой экфрасис часто несет изобразительную информацию. Немиметический нулевой экфрасис содержит указание на смысловой, историко-культурный модус визуального артефакта. Такой тип нулевого экфрасиса встречается в описании коллекций произведений искусства, где произведения не показываются, важны не их формальные качества — цвет, линия, свет, а именно присутствие.
По „носителю” изображения, материалу, т. е. по описываемому референту, экфрасисы подразделяются на репрезентации произведений: a) изобразительного искусства: живописи, графики, скульптуры, художественной фотографии; б) неизобразительного искусства: архитектуры, ландшафтного и интерьерного дизайна, декоративно-прикладного искусства (мелкая пластика, маска, кукла, мебель; в) синтетического искусства, а именно кино; а также г) репрезентации артефактов, которые произведениями искусства не являются: фото, популярная печатная продукция (этикетки, реклама, открытки), графика в научно-популярных изданиях и т. д.
По наличию или отсутствию в истории художественной культуры реального референта экфрасисы делятся на миметические и немиметические. <…> Миметический экфрасис может быть как атрибутированным, т. е. эксплицитным, явным, так и неатрибутированным, т. е. имплицитным, скрытым. Атрибуция — это определение автора (шире — направления, стиля, эпохи) и (или) названия произведения. Атрибуция по автору значительно сужает толковательные возможности, делает мысль автора более прозрачной. Атрибуция по названию делает толкование экфрасиса менее однозначным и более широким. В обоих случаях атрибутированный экфрасис выступает, с одной стороны, как эмблема, этикетка эпохи, философии, кода, а с другой — естественно обогащает изобразительный аспект словесного образа.
Неатрибутированный миметический экфрасис не содержит открытого указания на автора или название произведения. Такой имплицитный экфрасис задает определенную рецептивную установку. Сначала в сознании воспринимающего выстраиваются „изобразительные” характеристики образа, затем, посредством работы культурной памяти, происходит поиск его художественно-исторических аналогий, в результате чего возникает понятийная расшифровка образа. <…>. Неатрибутированный экфрасис может стать по ходу текста атрибутированным в так называемом экфрасисе-„отстранении” (термин М. Нике). Герой видит картину и описывает ее, но сначала не узнает, либо не знает ее автора. Герой „читает” изображение, то, что способен в нем понять или увидеть, не апеллируя к культурно исторической памяти, либо делая это бессознательно, в результате чего явным становится его истинное „я”, отношение к жизни, которое он, может быть, скрывает не только от окружающих, но и от самого себя. Ситуация экфрасиса „отстранения” усиливает игровое начало произведения, вносит элемент таинственности в повествование.
Авторство экфрасиса в тексте художественного произведения представляется чрезвычайно важным, ибо, будучи носителем огромного пласта культурно исторической, эстетической информации, экфрасис расшифровывает мировоззрение, социальную принадлежность, философию интерпретатора изображения.
По авторской принадлежности экфрасис делится на монологический — от лица одного персонажа, и диалогический, когда изображение раскрывается в ходе беседы, диалога персонажей. <…>
С точки зрения способа подачи в тексте экфрасисы делятся на цельные, где описание является непрерывной ограниченной частью текста, и дискретные — описание прерывно, рассеяно на некотором пространстве текста, чередуется с повествованием.
По количеству, широте транслируемой визуальной информации экфрасис делится на простой и сводный. Простой экфрасис содержит описание какого-либо одного (как правило, атрибутированного по автору или названию) визуального произведения или изображения. Сводный экфрасис содержит описание изобразительных мотивов нескольких произведений одного автора, школы, направления, которые создают в результате целое, некую собирательную модель. Например, сборник стихов Б. Поплавского „Флаги” синтезирует изобразительные приемы раннего творчества П. Пикассо.
Разновидностью сводного является технический экфрасис, в котором обозначаются этос, идеология, декларации того или иного художественного направления, школы, художника. <…>
По времени появления в тексте экфрасисы могут быть первичными и вторичными. Первичный экфрасис представляет собой описание того или иного визуального объекта, которое встречается впервые в тексте. Вторичный экфрасис повторяет, продолжая и расширяя либо просто называя, упоминавшийся в тексте ранее экфрастический мотив. Здесь следует разделять нулевой экфрасис, который является характеристикой первичного экфрасиса, и микроэкфрасис, представляющий собой лишь краткое упоминание, нередко даже намек на ранее встречавшийся в тексте мотив. Микроэкфрасис — вариант вторичного экфрасиса. Вторичный экфрасис представляется возможным рассматривать в аспекте автоинтертекстуальности, здесь в различной форме (аллюзия, комментарий, пересказ, пародирование) цитируются внутритекстовые экфрасисы. Очень важно „вторичное авторство” экфрасиса. <…>
В содержательном аспекте, по той доминанте, которую автор выделяет в визуальном произведении, экфрасисы делятся на дескриптивный и толковательный. Данная классификационная парадигма основана на традиции античных, библейских, византийских описаний. <…>
Психологический экфрасис транслирует процесс и результат воздействия изображения на зрителя, восприятие произведения. В этом виде дескриптивного экфрасиса акцент переносится с описания самого произведения на описание субъективного впечатления. Трактат „Описание картины” ритора из Газы Прокопия, например, репрезентирует эллинистическое изображение „Сон Тезея”. Автор, характеризуя образ главного персонажа картины Федры, сосредоточивает свое внимание на анализе психологического состояния изображенной. Описывая изображение Федры, он не может оставаться холодным протоколистом, но стремится путем обращения к персонажу выразить свое отношение к нему. Ритор при этом использует прием, обозначаемый современной психологией искусства как вчувствование. Важно отметить, что образ, возникающий в его сознании в результате рассматривания изображения, соотносится с уже имеющейся информацией (часто дополняется нарративом) об изображенном событии. Здесь область реализации психологического экфрасиса пересекается с толковательным.
Толковательный экфрасис — это интерпретация, направленная на выявление глубинного образно-символического содержания произведения, хотя в нем также могут присутствовать элементы, передающие визуальные черты изображения. В толковательных экфрасисах важны, однако, не конструктивные особенности предмета — по такому описанию можно только с трудом составить представление, что и как конкретно изображено, — но подробные разъяснения, что должно означать изображенное. По мнению исследователей, изучающих литературу Нового времени, интерпретация главного символического смысла картины в тексте художественного произведения создает так называемую „иллюзию экфрасиса”, когда раскрывается не сама картина, а тот, кто ее созерцает».
Запишитесь на курс, чтобы выполнить задания и получить сертификат
Присоединяйтесь к чату курса
Интермедиальность художественного произведения
Курс рассматривает взаимодействие различных искусств: словесного, визуального, музыкального.
Разберемся, как начиналось выстраивание системы искусств и какими способами различные виды искусств могут взаимодействовать друг с другом.
Разберемся, как начиналось выстраивание системы искусств и какими способами различные виды искусств могут взаимодействовать друг с другом.
Что вы получите
- 13 уроков с видеолекциями
- Авторская подача: просто и понятно
- Свободное расписание: нет дедлайнов и сроков сдачи заданий
- Все материалы доступны сразу, можно начать обучение в удобное время
- Контрольные задания с автоматической проверкой после каждой темы
- Профессиональное видео
- Быстрая связь с техподдержкой
- Сертификат о прохождении курса
Зачем
- Узнать, как развивалась и формировалась система искусств
- Как можно соотносить и сопоставлять между собой произведения различных видов искусств
- Запомнить некоторое количество сложных слов и важных имен
- Интересно провести время и расширить кругозор, слушая лекции
Находясь на сайте, вы даете согласие на обработку файлов cookie. Это нужно для более стабильной работы сайта