«Сюрреализм — это я», — всем известна эта громкая фраза Сальвадора Дали, адресованная себе и вселенской аудитории. Вместе с тем сюрреализм в живописи и за ее пределами не сводится к фигуре одного художника. В той же мере и с не меньшими основаниями Андре Бретон считал себя альфой и омегой сюрреализма.

Мы же можем сказать, что без Гийома Аполлинера, придумавшего само слово «сюрреализм», и без Зигмунда Фрейда, создавшего представление о бессознательном, никакого сюрреализма не было бы. Однако при этом сам знаменитый психоаналитик современное искусство критиковал, а сюрреализм считал глубинным заблуждением, предпочитая и почитая в искусстве традицию и старых мастеров.

Структура психики субъекта:

Зигмунд Фрейд открыл иную, стратифицированную целостность — психику человека, разделенную на «Я» (сознание), «Оно» (бессознательное) и «Сверх-Я» (или «Супер-Эго», внутренний повелитель). Фрейд распознавал пути, ведущие в сферу бессознательного, как раз по частицам и фрагментам — оговоркам, опискам, случайным жестам, обрывкам сна и т. д.

На слове, языке, речи основывается и психоанализ Зигмунда Фрейда, послуживший во многом краеугольным камнем для движения сюрреалистов. Конечно же, вовсе не потому, что отец психоанализа написал много книг, но потому, что сообразно психоаналитической теории именно слово — свободная, неконтролируемая сознанием речь пациента со всеми ее оговорками и огрехами — является предметом исследования и посредником для связи с миром бессознательного, к которому отчаянно будут стремиться и прорываться сюрреалисты.

Так, работы Дали построены на поисках Эроса и Танатоса — важнейших категориях психоанализа. Любовь и смерть завораживают. Эти категории стали неизменными участниками визуального искусства, кино и сериалов, топосами сторителлинга. Экспрессионизм же, особенно под влиянием книг Кракауэра, можно считать предчувствием катастрофы — Второй мировой войны.

«От Калигари до Гитлера» использует историю кино, чтобы исследовать социальную структуру немецкого общества с момента зарождения медиума (1895 г.) до захвата власти нацистами (1933 г.). Тезис состоит в том, что в Германии существовали определенные «коллективные наклонности», а именно склонность к болезненному и мрачному при одновременной политической и культурной незащищенности, которые необходимо учитывать для более глубокого понимания национал-социализма. Кракауэр понимает это «коллективное сознание» не в смысле отрицательного национального характера немцев, а как следствие определенных исторических событий и недостатков, которые уже упоминались в его анализе нацистской пропаганды в 1937 г.

Идеи психоанализа, теория архетипов Юнга в сочетании с морфологией волшебной сказки В. Проппа породили шаблонные скрипты для сериального и кинематографического повествования.

Мономиф, или единый миф, — это идея, что у всех мифов есть единая структура сюжета — путь героя. Согласно нему, герой из мифа в миф структурно проходит один и тот же путь с одними и теми же испытаниями. Термин «мономиф» впервые использовал Джозеф Кэмпбелл, заимствовавший его из романа Джеймса Джойса «Поминки по Финнегану». Согласно структуре мономифа создаются фильмы и прочие нарративы, вплоть до конструирования образа политического героя.

Важная и знаковая картина, написанная во времена концентрации насилия: в Испании идет гражданская война, в СССР начался Большой террор, в Германии у власти единственная законная партия НСДАП. Уже (в 1936 г.) был заключен Антикоминтерновский пакт между Германией и Японией. В 1937 г. к нему присоединилась Италия, в 1939 г. — Венгрия и Испания, по сути, составив военную коалицию.

Уже скоро, в 1938 г., свершится еврейский погром, известный под названием Хрустальная ночь: начнутся массовые аресты и уничтожение евреев. Картина передает атмосферу ужаса и насилия. Огромный монстр будто вырвался на свет и принялся крушить землю вокруг себя. Образ иррационального, буйного насилия, не подвластного силам человека, становится образом бессознательной тревоги самой эпохи.

Параллельно в это же время формируется канон взаимодействия государства и художника, не предполагавший вольнодумства, но цензуру и пропаганду, поставленную на рельсы массового употребления. Еще в 1922 г. самоорганизовалась «Ассоциация художников революционной России» (с 1928 г. — АХР, «Ассоциация художников революции»).

Он составил эстетическо-этическую базу самой многочисленной художественной группы 1920-х гг., попавшей под патронат государства. Эта ретроградная и, казалось бы, уже вымершая художественная парадигма неожиданно воскресла, приспособилась к насущным нуждам и прочим аппетитам власть имущих и легла в основу пропагандистского искусства СССР.

Так, визуальная культура в 1930–1940-е гг. работает на службе у пропаганды: