Личный кабинет
Анализ и интерпретация визуальных текстов
Лекция 5
Скачать презентацию
Как работать с новой визуальностью: живопись, фотография, плакат, кино?
  • Формальный анализ
    Композицию, структуру, материал, цветовые акценты и т. п. развивали искусствоведы (Винкельман, Виппер, Гомбрих, Вельфлин).
  • Иконология, иконография
    Варбург, Пановский.
  • Семиотический и структурный анализ
    Эко, Лотман, Барт.
Иконология Аби Варбурга
Аби Варбург в 1912 г. на Международном конгрессе историков искусства выступил с докладом «Итальянское искусство и интернациональная астрология в Палаццо Скифаноя в Ферраре», сформулировав основные положения иконологии. Классическая мифология — источник символизма для последующих периодов (например, образ-метафора «нимфа» восходит к античной женской фигуре и встречается в европейском искусстве всех времен); независимо существуя в истории, образы находятся также в «силовом поле» припоминания и забывания их человеком.
Делая акцент на эмоционально аффектные составляющие творчества, Варбург пишет о скрытых символах, позволяющих выйти в сферу иррационального, действующего на сознание посредством устойчивых иконографических образов, «формул пафоса» или «подвижных атрибутов» (движение человеческого тела как экспрессия движений души). Истолкование представляет собой не только научную, но и культурно-нравственную задачу: по мысли Варбурга, от инстинктивных магических страхов, бессознательных реакций современного человека, движимого страстями, можно спастись просвещением разума. Поэтому, с точки зрения Варбурга, история культуры — это трагическая «психоистория» человеческих проблем, страданий, духовных падений и побед.
Девизом научного метода Аби Варбурга можно считать его любимую фразу «бог в деталях», но, по мнению Эрнста Кассирера, он мог позволить себе любовь к деталям именно потому, что никогда не терял понимания целостности собственного подхода. За отдельными произведениями искусства Варбург видел формирующие их энергии — силы человеческого существования, страстей и судьбы. В свою очередь, Эрвин Панофский считал, что Варбурга отличает не только внимание к деталям, но и признание необходимости рассматривать историю человеческой культуры как историю «человеческих страстей, которые в своей ужасной простоте — желание обладать, желание отдавать, желание убивать, желание умирать — остаются в своем сущностном слое постоянными и неизменными и лишь кажутся прикрытыми цивилизацией, и именно поэтому формообразующий дух должен одновременно открывать и укрощать их в постоянно возникающих новых образованиях культуры».
Варбург открыл новые горизонты для истории искусства, отмечал Панофский, но было бы бессмысленно стараться перенять его методику и стиль мышления, потому что они связаны с его личностью и избранной им темой научного исследования. Метод исследований и стиль мышления Аби Варбурга сложились в своеобразном переплетении его научных интересов: при всем богатом знании фактологии его не привлек опыт знаточества, при стремлении к новаторству он не терял уважения к накопленному опыту и книжной грамотности, противопоставив узкой специализации широкую междисциплинарность, не ограничивался поверхностными сопоставлениями, а занимался поиском более глубоких связей. Заданная междисциплинарность и пафос новаторства способствовали тому, что Варбург упоминается и цитируется в огромном количестве работ на самые различные темы: как в истории искусства (от Ренессанса до авангарда XX в.), так и в других гуманитарных дисциплинах — истории, социологии, филологии и лингвистике. Библиография, составленная Дитером Вуттке, насчитывает более 900 наименований.
  • Атлас Мнемозины: образ — это культурная память
  • Эволюция образа и новый контекст
  • Иконография — проводница смысла
  • Визуальное — это великое переселение образов
Иконология: Эрвин Панофский
Американский ученый Эрвин Панофский выдвинул иконографию как основу так называемого иконологического метода исследования сюжетной стороны произведений искусства, чтобы определить их значение и смысл в контексте данной культуры, выявить отраженные в них черты миросозерцания.
Эрвин Панофский является одним из создателей иконологии — особого направления историко-художественных исследований, сложившегося в русле неокантианства 1910–1920-х гг., того позднего неокантианства, которое перешло от общих дефиниций культуры в качестве особой сферы человеческой деятельности к описанию отдельных областей данной сферы, в том числе и области искусства.
Рене Магритт «Фальшивое зеркало»
«Иконография — это часть истории искусств, которая занимается сюжетом (предметом изображения) произведения искусства, его смыслом в противоположность его форме. Попробуем же определить различие между сюжетом, или значением, с одной стороны, и формой — с другой.
Когда, встретившись со мной на улице, знакомый приветствует меня, приподнимая шляпу, то с формальной точки зрения я вижу лишь изменение некоторых деталей в пределах конфигурации, составляющей часть общего узора красок, линий и объемов, образующих мой зримый мир. Когда я непроизвольно идентифицирую данную конфигурацию как некий объект (человека), а изменение деталей как некое событие (приветственный жест), я уже преступаю границы чисто формального восприятия и вступаю в первую сферу содержательного, или смысла.
Воспринятый таким образом смысл носит элементарный, вполне понятный характер, и мы назовем его фактическим смыслом; смысл этот становится понятен мне за счет простой идентификации определенных зримых форм с определенными предметами, знакомыми мне из практического опыта, а также идентификации произошедшей перемены с определенными действиями или событиями.
Далее, идентифицированные подобным образом объекты и события естественно вызовут во мне определенную реакцию. По тому, как мой знакомый совершает свое действие, я смогу заключить, в каком он пребывает настроении и каково его отношение ко мне — безразличное, дружеское или враждебное. Эти психологические нюансы придадут жестам моего знакомого новое значение, которое мы назовем выразительным. Оно отличается от фактического тем, что воспринимается не путем простой идентификации, а за счет „вчувствования”.
Чтобы понять его, я должен обладать определенной чувствительностью, но чувствительность эта тоже является частью моего практического опыта, то есть моего ежедневного контакта с предметами и событиями. Таким образом, как фактический, так и выразительный смыслы можно причислить к одной группе: они составляют группу первичных, или естественных, значений.
Однако осознание того, что жест моего приятеля означает приветствие, принадлежит уже к совершенно другой области интерпретации. Данная форма приветствия свойственна западному миру и восходит к обычаям средневекового рыцарства: вооруженные люди обычно снимали свои шлемы, чтобы продемонстрировать дружелюбие своих намерений и свою уверенность в дружелюбии намерений встречного.

Мауриц Эшер «Рисующие руки»

И австралийский бушмен, и древний грек вряд ли бы поняли, что этот жест не просто событие практической жизни с определенными экспрессивными коннотациями, но также и знак вежливости.
Чтобы понять значение этого действия, я должен быть знаком не только с миром практических объектов и событий, но также и с более широким, чем практический, миром обычаев и культурных традиций, свойственных тем или иным цивилизациям. И напротив, мой знакомый вряд ли приподнял бы шляпу, не сознавай он значения этого действия. Что касается дополнительных экспрессивных значений, сопровождающих его действие, он может сознавать или не сознавать их.
И, наконец, последнее: помимо того что жест моего знакомого составляет простое действие во времени и пространстве, помимо того что он естественным образом указывает на чувства и настроения и передает условный смысл приветствия, он в то же время дает возможность искушенному наблюдателю подметить все то, что составляет „личность” встреченного, его индивидуальность. Личность эта обусловлена тем, что перед нами человек двадцатого столетия, определенной национальности, социальной принадлежности и образования, обладающий также предысторией своей жизни и своим сегодняшним окружением; однако кроме того на личность моего знакомого наложили отпечаток его взгляды, манера реагировать на происходящее — все, что, формализуя, мы могли бы назвать философией.
В отдельно взятом жесте вежливого приветствия совокупность этих факторов не проявляется в полной мере, однако наличествует в нем симптоматически. Мы не можем составить внутренний портрет данного человека на основании одного только этого действия; мы будем вынуждены привлечь большое число сходных наблюдений, увязав их толкование с имеющейся в нашем распоряжении общей информацией об эпохе, национальности, классе, интеллектуальной традиции и т. д. Тем не менее все качества этого внутреннего портрета будут скрыто присутствовать в каждом отдельном движении и жесте личности, и, напротив, каждое отдельное действие может быть истолковано в свете этих качеств.
Обнаруженный таким образом смысл мы можем назвать подлинным, внутренним смыслом, или содержанием; существенно важно, на каком уровне становятся ощутимы, переходят в разряд феноменов два остальных типа значения — первичное, или естественное, и вторичное, или условное. Речь идет об унифицирующем принципе, который лежит в основе и способен объяснить как зримое событие, так и его умопостигаемый смысл, и который определяет даже форму, в которую отливается это зримое событие. Как правило, этот внутренний смысл, или содержание, стоит настолько же выше сферы сознательного волеизъявления, насколько выразительный смысл находится ниже ее.
Перенося результаты этого анализа с повседневной жизни на произведение искусства, мы можем выделить в его предмете изображения, или значении, три следующих уровня:
  • Первичный, или естественный, сюжет, который подразделяется на фактический и выразительный
    Мы постигаем его путем идентификации чистых форм, а именно: определенных конфигураций линии и цвета, специально обработанных кусочков бронзы или камня, представляющих естественные объекты, такие как люди, животные, растения, дома, инструменты и т. д.; путем идентификации их взаимных отношений, т. е. событий, и воспринимая их выразительные качества, такие как скорбная поза или жест, или, напротив, мирная атмосфера домашнего очага. Мир чистых форм, воспринимаемый как носители первичных, или естественных, смыслов, можно назвать миром художественных мотивов. Перечисление этих мотивов и станет предыконографическим описанием произведения искусства.
  • Вторичный, или условный, сюжет
    Для его постижения нам необходимо знать, что мужская фигура с ножом представляет Св. Варфоломея, что женщина с персиком в руке — олицетворение правдивости, что группа людей, сидящих за трапезой в определенном порядке и в определенных позах, олицетворяет Тайную вечерю и что две определенным образом сошедшихся в схватке фигуры представляют битву добра и зла. Таким образом мы соединяем художественные мотивы и комбинации художественных мотивов (композиции) с темами и понятиями. Мотивы, воспринимаемые как носители вторичных, или условных, смыслов, можно назвать образами, а сочетание образов есть то, что старые теоретики искусства называли Invenzioni, мы предпочитаем называть их историями и аллегориями. Идентификация подобных образов, историй и аллегорий относится к области того, что принято называть „иконографией”.

    В действительности, когда мы в широком смысле говорим о „содержании и его противопоставлении форме”, мы, как правило, имеем в виду противопоставление сферы вторичных, или условных, сюжетов, то есть мира специфических тем и понятий, проявляющихся в образах, историях и аллегориях, сфере первичных, или естественных, сюжетов, проявляющихся в художественных мотивах. „Формальный анализ”, в понимании Вельфлина, это прежде всего анализ мотивов и сочетаний мотивов (композиций), поскольку формальный анализ в строгом смысле слова должен был бы избегать даже таких выражений, как „человек”, „лошадь” или „колонна”, не говоря уж о таких оценках, как „уродливый треугольник, образуемый ногами микеланджеловского Давида” или „восхитительно четкое сопряжение суставов человеческого тела”.
  • Внутренний смысл, или содержание
<…> Из этого следует, что иконология — это, скорее, синтетический, чем аналитический метод интерпретации
И точно так же, как правильная идентификация мотивов служит предпосылкой к их правильному иконографическому анализу, правильный анализ образов, историй и аллегорий служит предпосылкой к их правильной иконологической интерпретации, за исключением тех случаев, когда нам приходится иметь дело с произведениями искусства, в которых вся сфера вторичного, или условного, сюжета практически отсутствует и осуществлен прямой переход от мотивов к смыслу и содержанию, как это можно наблюдать в европейской пейзажной, натюрмортной и жанровой живописи, не говоря уже о „беспредметном” искусстве».

Эрвин Панофский «Иконография и иконология: введение в изучение искусства ренессанса»

  • Объект интерпретации по иконологии:
    I. Первичный, или явный, сюжет — (А) фактический, (Б) выразительный — составляющий мир художественных мотивов
    II. Вторичный, или условный, сюжет, составляющий мир образов, историй и аллегорий
    III. Внутреннее содержание, или смысл, составляющее мир «символических» ценностей
  • Вид интерпретации:
    I. Доиконографическое описание (и псевдоформальный анализ)
    II. Иконографический анализ
    III. Иконологическая интерпретация
  • Средства интерпретации:
    I. Практический опыт (знакомство с предметами и событиями)
    II. Знание литературных источников (знакомство с определенными темами и понятиями)
    III. Синтетическая интуиция (знакомство с основными тенденциями человеческой мысли), обусловленная личной психологией и Weltanschauung
  • Корректирующий принцип интерпретации (история традиции):
    I. История стиля (знание того, как при меняющихся исторических условиях предметы и события получали то или иное формальное выражение)
    II. История типов (знание того, как при меняющихся исторических условиях определенные темы или понятия выражались теми или иными предметами и событиями)
    III. Общая история культурных симптомов, или «символов» (постижение того, как при меняющихся исторических условиях основные тенденции человеческой мысли выражались определенными темами и понятиями)
Семиотический анализ: Юрий Лотман, Борис Успенский, Умберто Эко, Ролан Барт
Визуальное — это текст, состоящий из знаков — фраз. Каждая деталь визуального текста имеет значение. Задача — декодировать значение, понять культурный код. Семиотика — это наука о знаках
Обратимся к примерам: реклама «Баунти», если проанализировать визуальный код — море, песок, пальмы, — продает «райское удовольствие», его знаки, а не шоколадный батончик. Мэл Рамос, художник поп-арта, обыгрывает современную рекламу. Он показывает ее двойное дно: реклама всегда продает идею и спекулирует на желаниях. Это нам дает семиотический анализ визуального рекламного сообщения.
Юрий Лотман. Семиотика кино и проблемы киноэстетики
Язык — упорядоченная коммуникативная (служащая для передачи информации) знаковая система. Из определения языка как коммуникативной системы вытекает характеристика его социальной функции: язык обеспечивает обмен, хранение и накопление информации в коллективе, который им пользуется. Указание на знаковый характер языка определяет его как семиотическую систему.
Для того чтобы осуществлять свою коммуникативную функцию, язык должен располагать системой знаков. Знак — это материально выраженная замена предметов, явлений, понятий в процессе обмена информацией в коллективе. Следовательно, основной признак знака — способность реализовывать функцию замещения. Слово замещает вещь, предмет, понятие; деньги замещают стоимость, общественно необходимый труд; карта замещает местность; военные знаки различий замещают соответствующие им звания. Все это знаки. Человек живет в окружении двоякого рода предметов: одни из них употребляются непосредственно и, ничего не заменяя, ничем не могут быть заменены.

Умберто Эко: семиотик и код культуры
«I. Прежде чем приступить к перечислению основных методологических условий решения этой задачи, я считал бы целесообразным напомнить, почему предпринимаемая попытка не лишена интереса и, собственно, в чем же ее смысл.
Семиологический поиск, если он ведется в верном направлении, заключается в том, чтобы на основе того или другого коммуникативного явления установить наличие диалектической взаимосвязи между кодом и сообщением. Сразу же оговорюсь, что впредь вместо термина „язык” я буду пользоваться термином „код”. Я считаю, что двусмысленность толкований проистекает как раз из попыток трактовать различные коды, используя в качестве образца тот специальный, предельно систематизированный код с двойным членением, каким является устная речь.
Семиологическое исследование руководствуется тем принципом, что, если коммуникация имеет место, она складывается в зависимости от того, как отправитель организует свое сообщение, используя для этого целую систему условных социальных правил (пусть даже на уровне подсознательного), каковой и является код.
Даже там, где, как нам кажется, существует совершенно свободная и изощренная „экспрессивность” и где, как мы полагаем, отправитель изобретает способы коммуникативных связей в момент самой отправки сообщения, получатели понимают последнее. А это значит, что в основе их взаимоотношений лежит код. И если мы его не обнаруживаем, это вовсе не значит, что он отсутствует. Просто нам еще надлежит его отыскать.
Не исключено также, что в данном случае мы имеем дело с каким-то очень слабым кодом временного характера, который едва образовался и вскоре должен быть видоизменен. Как бы то ни было, код должен существовать. Из сказанного, конечно, не следует, что возможен только такой тип коммуникации, при котором способы отношений между людьми постоянно изменяются, обновляются и создаются заново. Эстетическое сообщение являет собою пример многозначного сообщения, которое ставит под сомнение наличие самого кода.
Благодаря своему контексту, такое сообщение создает столь необычное соотношение между знаками, что нам всякий раз приходится изменять самый способ отыскания кода. В этом смысле сообщение обладает высокой информативностью, обнаруживая богатую гамму характерных особенностей. Но любая информация несет в себе целый ряд избыточных сведений. Отвлекаться от тех или иных сторон кода можно лишь до известной степени, лишь постольку, поскольку акцентируются другие его аспекты.
В противном случае мы будем иметь дело не с коммуникацией, а с шумом. Это будет не информация как диалектическая связь между контролируемым беспорядком и сомнительным порядком, а хаос в чистейшем виде. Следовательно, пока не установлена программа кодов, на которых основывается сообщение, мы не можем продвигаться по пути распознания моментов подлинного творчества.

Если коды неизвестны, невозможно даже установить, имело ли место творчество
В этом смысле семиологический поиск, который, как это порою кажется, руководствуется лишь самым общим представлением о детерминизме, на самом деле направлен на то, чтобы путем выявления детерминирующих связей опровергнуть лжесвободу, обозначить вероятные границы творчества и обнаружить его там, где оно действительно имеет место.
Знать те пределы, в которых язык говорит через нас, — это значит освободиться от иллюзий по поводу мнимых завоеваний творческого духа, неконтролируемой фантазии и „чистого” слова, которое, в свою очередь, является сильным средством коммуникации, способным убеждать самой магией своего звучания. Это значит уметь корректно выявлять именно те случаи, когда произнесенное слово, сообщение действительно дают нам нечто такое, что еще не отмечено печатью условности, что еще не стало социальным понятием.
Но перед семиотикой стоит и другая, еще более важная и радикальная задача в деле познания социально-исторического мира, в котором мы живем. Ведь определяя коды как выжидательные системы, действенные в мире знаков, семиотика тем самым определяет соответствующие выжидательные системы в мире общественной психологии, устоявшихся способов мышления. В мире знаков, сведенных к системе кодов и подкодов, семиотика раскрывает перед нами мир идеологий, отраженных в устоявшихся способах использования языка.
По словам Пио Бальделли, анализируя структуру языка, мы обязательно наталкиваемся на ее содержание, то есть идеологию. Фактически то же самое утверждает и Барт, считающий, что структуралистский анализ, если он произведен со всею тщательностью, должен дорого обойтись эстетизму и формализму».
Умберто Эко «О членениях кинематографического кода»
Не менее важен и структурный анализ: он построен на выявлении бинарных оппозиций в тексте и расшифровании их значений.
Запишитесь на курс, чтобы выполнить задания и получить сертификат
Назад
Все уроки
Вперед
Присоединяйтесь к чату курса
Визуальная культура XIX–XX вв.
На курсе вы узнаете, как мы очутились в той визуальной культуре, в которой мы живем сегодня, как мы прошли этот долгий путь от модернизации, рождения новых технологий еще в XIX в. через расцвет визуальности в XX в. к нашим современным и актуальным практикам. Мы будем затрагивать очень разные визуальные тексты: от живописи до новых цифровых медиа, включая такие занятные вещи, как перформативный поворот.

Рекомендованные возрастные ограничения: 18+

  • Что вы получите

    • 16 уроков с видеолекциями
    • Авторская подача: просто и понятно
    • Свободное расписание: нет дедлайнов и сроков сдачи заданий
    • Все материалы доступны сразу, можно начать обучение в удобное время
    • Творческие и проверочные задания после каждой темы
    • Профессиональное видео
    • Быстрая связь с техподдержкой
    • Сертификат о прохождении курса

  • Зачем

    • По-новому воспринимать визуальную информацию в интернете и соцсетях, в музее и в городе, в кинотеатре и на выставке
    • Понять, как работают современные гальеристы и арт-критики
    • Сформировать самостоятельное суждение о современной визуальной культуре
    • Узнать визуальную историю культуры
    • Научиться понимать, анализировать и комментировать культурные объекты на новом уровне
Находясь на сайте, вы даете согласие на обработку файлов cookie. Это нужно для более стабильной работы сайта