Художественной ареной, на которой поп-арт действительно развернулся во всю мощь, стал Нью-Йорк. Поколение новых художников оспаривало исключительные права Поллока и компании на монополизацию художественного рынка бойко и радикально, впустив шумы, звуки, плакаты — жизнь улиц, кинотеатров, ТВ и радио — в пространство своего художественного высказывания.

Чуть позже, но почти параллельно с английскими, американские художники расширили визуальный язык броскими образами уличного жаргона, магазинной речи, медийной эстетикой. Китч, штампы, стереотипы, поп-идолы, коммерция — во второй половине ХХ в. уже не просто «низовое» или уничижительно «массовое», это повседневная реальность людей, которую невозможно исключительно критиковать; настало время осмыслять как актуальную культуру.

Понятие «поп-арт» вошло в употребление в середине 1950-х гг. Английский критик Лоренс Эллоуэй, употреблявший его изначально, не вкладывал тот смысл, каким обросло явление со временем, а использовал наравне с «популярной культурой», чтобы охарактеризовать продукты средств массовой информации и рынка, но не искусства. Официально термин «поп-арт» применительно к искусству использовался в 1962 г.: поводом стал «Симпозиум по поп-арту», организованный Нью-Йоркским музеем современного искусства.

Сама логика американской экономики, нацеленная на свободный рынок и оборот капитала, стимулировала развитие и эстетизацию рекламы, впитывавшей и транспонирующей под свои задачи идеи современного искусства. Реклама, дизайн постепенно начинали осмысляться в терминах искусства, а не только утилитарно-декоративно. Это стимулировало художников на поиски и конкуренцию с миром прикладного искусства. Общество бомбардировалось всевозможными продуктами массового производства, их образы становились тотальны. Художники искали новую форму для взаимодействия с ними.

Развитие американского поп-арта связывается с Джаспером Джонсом и Робертом Раушенбергом. Ранние работы этих художников создавались под явным влиянием дадаизма и рефлексировали социальные проблемы. Не меньшее значение имели работы Роя Лихтенштейна, выбравшего популярный комикс для переосмысления роли технологий в современном искусстве, копий и оригиналов.

Беньямин обратил внимание, что визуальная тиражная продукция убивает «ауру» — уникальность произведения. Сегодня мы имеем дело с копиями и цифровыми копиями. Мир превратился в засилье легкодоступных образов, что повлияло на наш режим визуальности.

В 1970 г. французский философ Жан Бодрийяр, которого традиционно относят к постмодернистским философам, выпустил социально-философский труд «Общество потребления» с критикой общества, напоминающий программные модернистские труды — стихотворение Элиота «Полые люди» или более монументальный труд франкфуртской школы. Бодрийяр проанализировал мнимое изобилие, на котором строится западное общество, порождая иллюзорность достатка и, следовательно, самообман, поскольку за стабильностью стоит мировой дефицит.

Рост неподлинного изобилия стимулирует появление неподлинных чувств — культуры, которая строится на ложных знаках, лишенных эквивалента в реальном мире (как деньги не подкреплены золотым запасом, так и образы лишены своих оригиналов). Процесс постоянного потребления становится базовой структурой такого общества, а его надстройка — массовая культура, массовый рынок, объекты которого создаются для недолговечного использования: быстротечность моды отвечает задачам конвейерного производства, вещи, созданные на века, остались в прошлом. Им на смену пришли категории современности, быстроты, универсальности, актуальности, функциональности.

Бодрийяр считал, что развитие технологий, средств коммуникации приводят к утрате символической основы в человеческом общении. На смену индивидуальности приходит ритуализация знаков. Важным атрибутом мира потребления становится китч — предмет, не имеющий значимости и содержания, но лавинообразно распространяющийся в обществе, а потребление предмета-китча становится ритуальным симулятивным приобщением к моде — покупкой отличительного признака, встраивающего человека в социум.

Поп-арт теснейшим образом связан с обществом потребления. И средства массовой коммуникации играют значительную роль в тотальности циркулирования ценности потребления: СМИ влияют на «гомогенизацию» событий (все события выступают наравне), что лишает их содержания. Событийность в СМИ замкнута на саму себя и формирует «неореальность», не имеющую категорий истинности и ложности. «Неореальность», в создании которой участвует и реклама, состоит из «псевдособытий».

Реклама не призывает к анализу достоверности своего содержания, а требует веры в себя. В этом смысле она имеет пророческий характер. Общество потребления вводит культ тела, чем устанавливает фетишизацию не только мира, но и самого человека. Оно принуждает человека манипулировать своим телом, делать из него инструмент устранения социальных различий.

Традиционные понятия красоты, эротичности заменяются функциями, они подсчитываются как статьи потребительской способности. Тело становится упрощенным аналогом души (его нужно «найти», «открыть», «познать» и «спасти»), объектом современной мифологии и, в сущности, не является больше материальным.

Признаком этого является искусственная сексуализированность предметов, повышающая их функциональность в качестве предметов потребления. Этот ряд проблем вывели на поверхность художники поп-арта за пятнадцать лет до знаковой работы Бодрийяра: потребление, симулятивность знака, роль СМИ, эротизация и потребление тела, аномия в обществе мнимого изобилия, эстетизация производства — это то поле, в котором работает поп-арт (отчасти и концептуальное искусство).

Эти копии рекламных плакатов, этикеток и фотографии — какова их визуальная природа при вторичном использовании художниками? Это и есть симулякры? И что такое симулякр вообще?

Этим понятием обозначают изображение, копию, не отсылающую к оригиналу. Однако разные теоретики наделяли понятие «симулякр» разными интерпретациями. Оно восходит к философии Платона, у которого означало копию копии — нисходящую деградацию двойного искажения.

У каждого физического предмета этого мира, согласно Платону, есть первоидея, а сама вещь является копией этой идеи, которую философ обозначал как «эйконон» (иконы). Так, например, стол, сделанный столяром, является копией идеи стола. Однако изображение стола — копия копии, их Платон называл «эйдолонами» (идолами). Отсюда в философии Платона рождается подозрение к визуальным искусствам, снам, отражениям, бликам на воде — это ложные претенденты на оригиналы, относящиеся к неистинному бытию.

Через неоплатонизм подобное мышление об иконах и идолах будет усвоено христианской теологией. Лукреций переведет с греческого на латынь эпикуровское понятие образов-идолов словом „simulacrum”, которое и останется в латинской традиции. Христианская икона, репрезентирующая неизобразимое — Бога, сделала визуальное искусство легитимным и неизменно метафизическим, трансцендентным, содержащем нечто потустороннее изображению.

В современное употребление слово «симулякр» ввел Жорж Батай, хотя до него понятие разрабатывали Пьер Клоссовски и Александр Кожев. Жан Бодрийяр же акцентировал внимание на социальной реальности, приобретающей статус неподлинной: за симулякрами не стоит реальность, к которой копии отсылают. Из сферы онтологии и эстетики Бодрийяр перенес понятие на социокультурные практики.

Общество потребления связано с процессом симуляции, порождающей симулякры, формируя гиперреальность: «Абстракция сегодня — это не абстракция карты, копии, зеркала или концепта. Симуляция — это уже не симуляция территории, референциального сущего, субстанции. Она — порождение моделей реального без оригинала и реальности: гиперреального». В более поздней работе «Войны в Заливе не было» Бодрийяр показывает, как СМИ производят симулятивную реальность эпохи засилья информации. Философ назвал симулякром войну 1991 г. в Персидском заливе — ее образ сконструирован СМИ, у наблюдающих не было никакой возможности знать, была ли война на самом деле.

Однако теорию симулякров можно рассмотреть и под другим углом, ведь если мир становится тотальной копией, то оригиналы девальвируются, исчезая. Так, копии, которые в христианской (иерархической, патриархальной) традиции демонизируются, обретают новую жизнь и право на существование в плоском мире без оригиналов. Такую логику предлагает философ Жиль Делёз в работе «Платон и симулякр».

Эту же логику можно увидеть в работе «Фабрики» Энди Уорхола, когда художник создал производство образов, лишенных оригинала и даже авторства. И этим отчасти был продолжен утопический авангардный проект в духе Малевича: любой человек, непрофессиональный художник может совершить высказывание посредством визуальных образов, и его высказывание будет существовать в культуре наравне с другими — такой деиерархизированный мир предлагает послевоенное искусство, до сих пор провокационное с точки зрения «классических» ценностей, превозносящих вертикальную систему, на вершине которой расположено «высокое», «истинное», божественное искусство, художник-гений — его проводник, а внизу — массовое, народное, популярное.

Отказаться от человеческих качеств, часть из которых нелицеприятна, как показала война, стать машиной, выйти за пределы антропоцентризма — такой постгуманистический проект был предпринят Энди Уорхолом задолго до появления философии постгуманизма, но параллельно с развитием философии Бруно Латура. А идея живописной множественности лишь продолжилась с приходом и распространением новых цифровых медиа.

Границы живописи упорно нащупывались и ощущались разными художниками, искавшими выход за пределы: в концепцию, действие, арт-объект, перформанс, повседневность или предмет. Стратегии художников 1960-х гг. предельно разнообразны. Холст, прорезанный как плоть, трансгрессирующий к истокам творчества, живопись, свернувшаяся до цвета или электрического света, минимальное искусство и концептуальное — так вновь возвращаемся к редукции, выводящей на поверхность множественность художественных онтологий. Отсюда рождается критика оригинала и автора. Важная роль отдается копиям и читателям, интерпретаторам, соучастникам культуры.